Marilyn, Marilyn, 1999. © Star of Hope Foundation, Vinalhaven, Maine.
“Minha arte é como um mergulho de alta disciplina – um voo alto, simultâneo e policromático, uma exaltação do verbal-visual… meu diálogo.”
(Robert Indiana)
O DOCE MISTÉRIO
O celebrado artista Robert Indiana (1928-2018) emergiu como uma figura-chave no movimento da Arte Pop. Teve uma infância itinerante no Meio-oeste americano durante a Grande Depressão; frequentemente, afirmava que viveu em 21 casas diferentes até os 17 anos. Depois do Ensino Médio, alistou-se para o serviço militar, sabendo que a Lei GI lhe daria a oportunidade de uma educação superior depois. Começou seus estudos de arte no Instituto de Arte de Chicago, passando por um verão na Escola de Pintura e Escultura de Skowhegan em Maine, e a mais estudos na Universidade de Edimburgo, na Escócia.
Em 1954, o artista retornou da Europa e começou a buscar uma carreira artística em Nova York, ainda usando o nome dado pelos pais adotivos, Robert Clark. No início dos anos 1960, Indiana estava produzindo telas ousadas com geometrias puras, texto e numerais em cores não moduladas, respondendo à cultura visual de um consumismo cada vez mais pervasivo. “Eu sou um pintor de sinais americano traçando seu curso”, disse.
Picasso II, 1974 © Morgan Art Foundation Ltd./Artists Rights Society (ARS), NY.
A forma particular de Arte Pop de Indiana estende uma linha de radicalismo americano com raízes nos transcendentalistas do século 19 e na experimentação formal dos modernistas, especialmente do mundo da literatura. Por meio de obras que abrangem mais de sessenta anos de produção artística, Indiana navegou pelo uso de autorreferencialidade para adentrar em profundas questões metafísicas sobre a natureza da vida e situou sua produção para novas audiências. Oferece um portal para contemplar sua perspectiva pop distinta e transcendental enquanto confrontamos nossos próprios dilemas existenciais urgentes neste século.
PRIMEIRAS OBRAS
Stavrosis, 1958. © Star of Hope Foundation, Vinalhaven, Maine.
No final de 1959, Indiana começou suas primeiras construções, trabalhando com restos de madeira e objetos de metal encontrados e, até 1960, estava produzindo suas primeiras esculturas autônomas, que ele chamou de hermas. Ginkgo (1960), pintado em gesso sobre um painel de madeira, forma um elo entre suas pinturas de 1959 em compensado e suas novas esculturas baseadas em assemblages. O design espelhado da folha de Ginkgo, o qual Indiana experimentou pela primeira vez em uma série de pinturas em papel de 1957, foi inspirado nas árvores de Ginkgo que ele viu no parque Jeannette, em frente ao seu loft, na cidade de Nova York.
Stavrosis (a palavra grega para crucificação) é um mural de 5,7 metros montado a partir de 44 folhas de papel. Indiana começou Stavrosis em janeiro de 1958, enquanto trabalhava na catedral de São João, o Divino. Entre as responsabilidades de Indiana estava a revisão do livro A História da Cruz. Não foi a primeira vez que o artista abordou um tema religioso.
A crucificação de Indiana representa Cristo entre os dois ladrões, variando da representação tradicional de Cristo cercado por santos. A obra também é notável por sua incorporação de formas botânicas. Essas formas foram influenciadas por Ellsworth Kelly e inspiradas no ambiente de Indiana. A forma de semente de abacate, inspirada em uma semente brotando em seu estúdio, aparece no ladrão à direita de Cristo. No ladrão à esquerda, vemos o design espelhado inspirado na folha de Ginkgo.
The Melville Triptych, 1962. Todd White Art Photography; Artwork: © Morgan Art Foundation Ltd./Artists Rights Society (ARS), NY.
Durante o tempo em que Indiana morava perto do cais em Coenties Slip, ele foi de desconhecido a um artista celebrado, e a centralidade da geografia, do lugar para a compreensão de si mesmo, foi fundamental para seu desenvolvimento artístico. Afinal, ele se renomeou após sair do seu estado natal e reconheceu sua fascinação por mapas e a “qualidade cartográfica” de seu trabalho. Sobre uma obra em particular, ele observou “aquela forma muito ampla que usei no tríptico, O Tríptico de Melville (1962), para retratar Coenties Slip, eu vi todos os dias por oito anos pela minha janela. Lá estava e, claro, isso tornou muito simples reconhecer a retidão de Whitehall e também Corlears Hook em si, que sugere sua própria imagem e, portanto, essas coisas pareciam naturais para eu produzir.”
O design do ícone circular – que se parece com um Y invertido dentro de um círculo – foi inspirado na geografia de Coenties Slip – uma rua que foi dividida e corria ao longo dos lados leste e oeste do Parque Jeannette antes de se fundir em uma única rua ao norte. Essa imagem icônica, como representação de Coenties Slip, apareceu pela primeira vez em sua pintura de 1961, Coenties Slip West.
Indiana morou em Coenties Slip, em Lower Manhattan, de 1956 a 1965, e lá ele se voltou para o ambiente local em busca de inspiração, fazendo esboços de cenas marinhas e usando designs e nomes em barcos como base de ideias para suas pinturas. Hardrock (1961) foi inspirado por uma inscrição no lado de uma barcaça. A pintura usa uma variante do nome Trap Rock, o nome de uma empresa cujas barcaças Indiana frequentemente observava deu seu loft. A estrela estava presente na chaminé do rebocador Newport.
PALAVRAS E NÚMEROS
Exploding Numbers, 1964–66. Courtesy of Tom Powel Imaging, New York; © Morgan Art Foundation Ltd./Artists Rights Society (ARS), NY.
“Números preenchem minha vida. Até mais do que o amor. Estamos imersos em números desde o momento em que nascemos. Amor? O amor é como a cereja no topo do chantilly. Nossas vidas são estruturadas por números. Aniversários, idade, endereços, dinheiro – em todos os lugares que você olha, há números. Sua camisa tem seis botões. O quarto tem quatro paredes.
Números nos cercam. É interminável. Agora, você pode não se interessar por isso, mas olhe para aqueles que têm inclinação matemática. Pegue os astrônomos. Quantos números os astrônomos têm? Meu Deus, o universo tem um céu cheio de números para eles. Se você acha que o amor é tão importante quanto os números, então você é um idealista, um sonhador. Tudo o que fazemos é contado por números. Todo dia, cada minuto de todo dia – aqui, olhe para o meu relógio de pulso. Cada segundo é um número diferente. Números estão fervilhando ao nosso redor. Você não os reconhece?”
Eat/Die, 1962. Tom Powel Imaging; Artwork: © Morgan Art Foundation Ltd./Artists Rights Society (ARS), NY.
Eat (1962, fundido em 1991), uma representação em bronze da herma Eat (1962), de Indiana, foi exibida pela primeira vez na mostra Robert Indiana: Escultura Inicial, 1960-1962, na Galeria Salama-Caro, em Londres. Indiana considerava o bronze, junto com o mármore, um dos materiais nobres na tradição da escultura europeia. Devido a isso, assim como pela longevidade do material, o artista há muito tempo queria transformar suas hermas em bronze. Esse sonho foi realizado em 1991, quando versões de bronze de oito das primeiras hermas de Indiana foram criadas.
Para o díptico Eat/Die (1962), o artista relatou que “foram feitos de forma desapaixonada da minha parte. Eu não pretendia ‘Morrer’ ou ‘Comer’ como um comando… Essa não é minha intenção. Eles são as formas mais breves… de dois pensamentos com os quais desejo lidar. Poderia ter sido ‘Vida’ e ‘Morte’, mas ‘Comer’ e ‘Morrer’ são mais breves e um dos problemas em minhas pinturas, e especialmente do ponto de vista emblemático, eu sempre devo encontrar… o que é menos, ou o que é menor, em comprimento, volume e em tudo mais. Portanto, ‘Comer e Morrer’ é uma redução ao mínimo absoluto de uma ideia.”
O ‘morrer’ é pensado como o outro lado da moeda.
The Dietary, 1962. Courtesy of Sotheby’s, New York; Artwork: © Star of Hope Foundation, Vinalhaven, Maine.
The Dietary (1962) e sua pintura companheira The Eateria (1962) foram concebidas como um díptico e foram mostradas juntas na estreia solo de Indiana, em 1962, na Stable Gallery, em Nova York. As obras foram vendidas separadamente naquele inverno para coleções proeminentes. O título de The Dietary aponta para a ligação entre dieta, sustento e seu oposto: Morte. A palavra “morrer” é repetida em um formato circular em seções alternadas de preto e branco, essas mudanças repentinas de tom sugerem um sinal luminoso ou uma roleta girando.
Risco e recompensa continuam como um tema em The Dietary, onde, quer se caia no preto ou no branco, todos caem em “Morrer” (eventualmente). Dentro da banda externa do círculo estão segmentos contando de um a oito. O número nesse contexto é uma referência a agosto, o oitavo mês e o mês de nascimento da mãe de Indiana, Carmen, que inspirou a dualidade de comer/morrer em seu trabalho. “É pessoal porque, quando criança, durante a Depressão, meu pai abandonou minha mãe e, para se sustentar e me sustentar, ela abriu um restaurante. Por vários anos, sinais ou placas sobre ‘comer’ foram uma parte proeminente da minha vida… O ‘morrer’ é pensado como o outro lado da moeda. Todo mundo come, todo mundo aproveita a vida, todo mundo consome, e poucas pessoas realmente pensam para onde tudo isso está realmente levando”, disse o artista.
HERMAS ESCULTURAS
Zig, 1960–62. © Morgan Art Foundation Ltd./Artists Rights Society (ARS), NY.
“À medida que os antigos armazéns, lojas de ferragens e de velas eram demolidos para dar lugar a estacionamentos e arranha-céus, minha necessidade de materiais baratos para trabalhar era atendida.”
Com recursos limitados para comprar materiais de arte de alta qualidade durante seus anos vivendo em Coenties Slip, Indiana desenvolveu uma prática escultural usando os materiais descartados das indústrias marítimas que estavam desaparecendo lentamente do bairro.
Womb, 1960–62. © Star of Hope Foundation, Vinalhaven, Maine.
Indiana usou as antigas vigas de madeira que o porto fornecia para fazer o que ele chamava de hermas. Na Grécia antiga, as hermas eram marcos de pedra esculpida dedicados a Hermes, o deus dos viajantes. Uma herma poderia marcar uma encruzilhada ou ser colocada na entrada de uma casa particular; elas também poderiam servir a uma função religiosa adicional, afastando o mal. Muitas vezes apresentando uma cabeça de Hermes no topo, muitas tinham genitais masculinos na frente. Indiana fixava rodas de metal aos lados, sugerindo os calcanhares alados de Hermes. Usando estênceis de bronze encontrados, Indiana os adornava com palavras e números, além de seu crescente vocabulário de setas, códigos de semáforo, círculos e estrelas. Ele descrevia essa forma de trabalhar como uma “tentativa de ser ao mesmo tempo pintor e escultor, trabalhando ambos os meios em uma única peça. Eu penso na pintura como um objeto feminino e uma estátua como um objeto masculino.” Dentro do contexto de exposição, ele frequentemente combinava uma pintura com uma herma correspondente, chamando-as de “companheiras”, o que tem tanto um significado náutico quanto sexual.
AMIZADE E ROMANCE
The Sweet Mystery, 1960–62. © Morgan Art Foundation Ltd./ Artists Rights Society (ARS), NY.
Nos primeiros anos morando em Nova York, Indiana tinha um emprego diurno em uma loja de materiais de arte perto de seu apartamento em Midtown. Um dia, em 1956, Ellsworth Kelly viu um cartão postal de Matisse na vitrine da loja. Ele entrou para comprá-lo, e os dois jovens se tornaram amigos. Pouco depois, Indiana se mudou para o centro, para Coenties Slip, e Kelly se juntou a ele, formando juntos seu círculo central de colegas artistas. O desenho, um meio econômico, era uma atividade social regular para o grupo. Para Indiana e Kelly em particular, suas sessões de desenho se tornaram uma maneira de passar mais tempo juntos, e sua atração logo se desenvolveu em um romance que durou vários anos. O par esboçava cenas do bairro, como os rebocadores atracados no porto. Eles desenhavam um ao outro e as formas orgânicas da vida vegetal que preenchiam seus lofts. Kelly também introduziu Indiana a uma abordagem de formas pintadas de bordas rígidas que perdurou pelo resto de sua carreira. The Sweet Mystery foi feito em um momento de angústia, enquanto seu relacionamento estava chegando ao fim. Contrastando listras de perigo com o par de formas de ginkgo espelhadas (símbolo de “união” de Indiana), a pintura reflete uma história de cautela sobre os perigos do amor. Em sua declaração sobre a pintura Doce mistério (1962), Indiana escreveu: “O doce mistério: vida e morte. O aqui e o não aqui. As palavras: entre as minhas primeiras usadas com cautela na tela, aqui amortecidas e contidas. O DOCE MISTÉRIO: uma música rompendo a escuridão.”
AMOR
Love Is God, 1964. © Morgan Art Foundation Ltd. /Artists Rights Society (ARS), NY
“Quando criança, fui criado como um cientista cristão, e a palavra AMOR foi impressa de forma indelével em minha mente… Foi na igreja, também, que o círculo foi impresso em mim, como o símbolo da vida eterna… e quase toda pintura que fiz inclui o círculo.”
Em 1º de fevereiro de 1957, Robert Indiana digitou um rascunho de um poema cujas três primeiras linhas diziam: “Meu amor, meu amor foi até você / Como dois rostos que não podem deixar de se voltar / Um para o outro, quentes e ferozes.”
Isso foi um ano antes de ele mudar de nome e sete anos antes de começar a experimentar o tema das letras LOVE empilhadas e separadas em duas sílabas. Eventualmente, o amor se tornou o tema e a imagem mais amplamente associada a Indiana. Os gregos antigos conceberam muitos registros de amor, incluindo philia (afeto amigável) e eros (desejo). A forma mais elevada era agápē, um amor incondicional e altruísta. Em contextos bíblicos, agápē é frequentemente usada para descrever o amor de Deus por seu povo e vice-versa.
LOVE, 1966. © 2024 Morgan Art Foundation LLC/Artists Rights Society (ARS), NY/SIAE, Italy.
A popularidade inicial da imagem LOVE coincidiu com o sentimento de amor livre do final dos anos 1960, mas as Esculturas de Amor de Indiana, com seu peso material e formal, sinalizam uma jornada espiritual mais profunda por meio de um filtro pop que poderia ser tanto alegre quanto justo. Em uma entrevista, AA Bronson lembrou que, para seu coletivo General Idea, que começou a produzir obras de arte com a palavra Aids no estilo empilhado de Indiana no auge da epidemia, “AMOR é sobre ternura, compaixão, amor pela humanidade.” Essa forma de amor agápē também poderia se manifestar no envolvimento de Indiana com a justiça social, desde sua condenação à violência racista na sua Série Confederada, de 1965-66, até a grande escala em bronze, intitulada Ash, fundida em 2017 a partir da construção original de madeira de 1985, que foi feita para homenagear as pessoas perdidas para o HIV/Aids durante um período de inação governamental e vilificação pública.
“Foi uma espécie de processo de eliminação com meu trabalho, especialmente meu trabalho inicial. Quase como o ditado arquitetônico de que menos é mais. Em certo sentido, eu cheguei ao cerne do assunto do meu trabalho, aos seus ossos nus: o assunto é definido pela sua expressão na própria palavra. Quero dizer, AMOR é puramente um esqueleto de tudo o que a palavra significou em todos os aspectos eróticos e religiosos do tema, e trazê-lo para a estrutura real da caligrafia em si é como um esqueleto. É reduzi-lo aos ossos nus. Foi realmente uma questão de destilação”, disse Indiana.
SONHO AMERICANO
The Electric American Dream (EAT/DIE/HUG/ERR), 2007–2018. © Morgan Art Foundation Ltd./Artists Rights Society (ARS), NY
O amor é o tema pelo qual Indiana é mais amplamente reconhecido e um que tinha grande significado pessoal para ele. Como em The Ninth American Dream (2001), o painel central consiste no numeral “9” dentro de um círculo cujo anel externo contém a palavra “Love”, repetida seis vezes. O tema é continuado nos painéis à esquerda e à direita, cujos anéis externos contêm diferentes traduções (amour, amor, amore, liebe, ahava) e tipos de amor (agápē, eros, luxúria).
O tema do “Sonho Americano”, com suas promessas e decepções, moldaria a série mais longa da obra de Indiana, com nove pinturas concluídas ao longo de quarenta anos. As primeiras obras da série refletem o cinismo nascido de uma casa desfeita, uma infância na era da Depressão e os sonhos não realizados de seus pais. Somente em 1992, o assunto apareceria como uma escultura, que pode ser considerada um complemento da série de pinturas.
O Sonho Americano Elétrico (EAT/DIE/HUG/ERR) é uma continuação das obras da Série Elétrica de Indiana, que incluem EAT (1964), The Electric EAT (1964-2007) e The Electric LOVE (1966-2000). Ele conecta quatro das palavras curtas, de uma sílaba, encontradas em toda a sua obra, tanto em suas esculturas quanto em suas pinturas. As palavras eat e die começaram a aparecer nas pinturas de Indiana em 1962, decorrente do fato de que a última palavra que sua mãe disse antes de morrer foi eat. Indiana então pensou na ideia suplementar de hug e err, dar afeto e ser humano, e a partir daí começou a sugerir alguns dos aspectos mais formais da vida – existência e amor e sobrevivência e pecado.
Matthew Lyons é curador no
The Kitchen e editor
colaborador do Movement
Research Performance Journal.
ROBERT INDIANA: THE SWEET
MYSTERY• PROCURATIE VECCHIE
• VENEZA • 20/4 A 24/11/2024
