In Memory of George Dyer, 1971 © The Estate of Francis Bacon /All rights reserved / Adagp, Paris and Dacs, London 2019 Dacs/Artimage 2019. Foto: Hugo Maertens

DASARTES 90 /

Francis Bacon

Mega exposição, no Centre Pompidou, celebra as obras de FRANCIS BACON produzidas nas últimas décadas e exibe a inovadora exploração da influência de grandes nomes da literatura em suas intensas e viscerais pinturas. Por Elisa Maia.

Poucos pintores do século 20 se opuseram de forma tão marcada às interpretações de suas telas e, no entanto, tiveram e continuam tendo seu trabalho tão analisado quanto Francis Bacon. Uma das leituras filosóficas mais conhecidas de sua obra é a que enfatiza o vazio característico do existencialismo francês. Algumas de suas figuras certamente evocam as ideias de tormento, claustrofobia e falta de sentido encontradas em alguns textos existencialistas, como Huis Clos (1944), de Sartre. Atribui-se, ainda, o sucesso de Bacon na França à permeabilidade que sua pintura demonstra em relação aos valores emblemáticos da trilogia Sade, Nietszche e Bataille – a “santíssima Trindade” das letras francesas nos anos 1970 e 1980. Afirma-se que, por meio da subversão de símbolos religiosos, Bacon teria construído uma representação visual de mundo sem Deus.

Triptych, 1970 (left panel). © The Estate of Francis Bacon /All rights reserved / Adagp, Paris and Dacs, London 2019 Dacs/Artimage 2019. Foto: Hugo Maertens

Em um contexto em que a proeminência cultural de Paris era disputada por Nova York e a pureza da pintura havia se tornado um dos mitos modernistas representantes de um suposto triunfo da arte norte-americana, Bacon se voltou para a cidade de Baudelaire e Breton. Esta, por sua vez, correspondeu generosamente às expectativas do pintor. De Michel Leiris a Deleuze, passando por Didier Anzieu, Jacques Dupin e Claude Simon, a lista de entusiastas de sua obra é tão extensa que Serge Lasvignes, presidente do Pompidou, considera-a uma parada poética obrigatória em sua cultura.

Triptych, 1970 (centre panel). © The Estate of Francis Bacon /All rights reserved / Adagp, Paris and Dacs, London 2019 Dacs/Artimage 2019. Foto: Hugo Maertens

No entanto, nas várias entrevistas que concedeu ao crítico inglês David Sylvester, entre 1962 e 1986, Bacon não parou de enfatizar que suas imagens não buscavam comunicar mensagem filosófica alguma sobre a condição humana – “eu não estou dizendo nada”, declarava. Quando questionado sobre a recorrência de figuras que gritam em suas pinturas, Bacon a justificava dizendo-se obcecado pelo formato da boca e dos dentes – “eu gosto do brilho e da cor que se projetam da boca, e sempre desejei, de certa forma, pintá-la como Monet pintava um pôr-do-sol.” Sobre o tema da crucificação, que também aparece muitas vezes em sua obra, Bacon rechaçava as analogias religiosas e dizia que a imagem o remetia aos matadouros de animais, cheios de cadáveres, cuja “beleza incrível do colorido das carnes” ele não podia deixar de notar. “Sempre fui muito tocado pelas imagens de abatedouros… Claro, nós somos carne, somos carcaça em potencial. Sempre que entro em um açougue, penso que é surpreendente eu não estar ali no lugar do animal”. Bacon conseguiu retratar como poucos a profunda animalidade que habita em cada um de nós. Colecionador de imagens de animais, cujos movimentos ele imprimia em suas representações do movimento humano, Bacon criou expressões memoráveis das zonas de indiscernibilidade e da identidade profunda entre o homem e o bicho.

Three Portraits – Posthumous of George Dyer; Self-Portrait; Portrait of Lucien Freud, 1973. © The Estate of Francis Bacon /All rights reserved / Adagp, Paris and Dacs, London 2019 Dacs/Artimage 2019. Foto: Prudence Cuming Associates Ltd.

Pintor da intensidade, das sensações viscerais, de figuras deformadas pela força invisível dos afetos e de corpos que parecem se dobrar ao esforço, à dor ou à angústia, Bacon sempre manifestou seu desejo de produzir imagens que apelassem aos nervos e não à inteligência. Queria provocar “sensações” que rompessem o sistema de representação e afetassem direta e violentamente o “sistema nervoso” de seu espectador, ou, como colocou Paul Valéry, criar imagens que “proporcionassem emoções sem o tédio da comunicação”. Contemplar um ringue de boxe pintado por Bacon, portanto, não nos torna espectadores de luta alguma porque, tragados para dentro do espaço pictórico, somo nós que levamos o soco.

Das imagens de um catolicismo sombrio e misterioso criadas por Diego Velázquez, às perspectivas fragmentadas de Picasso, a lista de influências artísticas de Bacon foi reiteradamente identificada pelos estudiosos de sua obra. O próprio pintor não só costumava mencioná-las nas entrevistas, como em alguns casos específicos chegou a lhes dedicar séries inteiras. Sabe-se que muitas das figuras de nus masculinos que Bacon pintou partiram das fotos de lutadores feitas por Eadweard Muybridge, e essa referência era misturada às imagens dos nus masculinos de Michelangelo – “os mais voluptuosos que já foram produzidos nas artes plásticas”. É conhecida também a enorme admiração dele pela imagem da babá que grita no filme de Eisenstein, O encouraçado Potemkin (1925) – “o melhor quadro de grito humano que já se fez no mundo” –, e que, juntamente com O massacre dos inocentes, de Poussin, acompanhou-o por toda a vida dele como uma referência para os muitos gritos que pintou. Outro exemplo singular são os retratos de papas que Bacon produziu por mais de três décadas, usando como ponto de partida imagens da pintura Papa Inocêncio X (1650), de Velázquez. Obcecado pela tela do mestre espanhol, Bacon pintou mais de 30 versões do retrato e, no entanto, quando esteve em Roma, não quis vê-la ao vivo.

Oedipus and the Sphinx after Ingres, 1983 © The Estate of Francis Bacon /All rights reserved / Adagp, Paris and Dacs, London 2019 Dacs/Artimage 2019. Foto: Prudence Cuming Associates Ltd.

Menos conhecida que as referências visuais, mas não menos importante, é a coleção de livros que pautou em grande parte o pensamento de Bacon. O pintor lia ampla e vorazmente, e sua biblioteca, de tão vasta, tornou-se objeto de uma série de fotografias que Perry Ogden fez de seu estúdio. O artista que afirmou “não poder imaginar a vida sem literatura” trabalhava em meio a uma atmosfera caótica onde havia uma imensa coleção de livros espalhados em estantes e pelo chão – “sinto-me muito à vontade no meio do caos, porque ele me sugere imagens”, dizia. A intensa relação que o pintor estabeleceu com obras escritas orienta a curadoria da nova retrospectiva de Bacon no Centro Pompidou, em Paris. A mostra se propõe a olhar para a trajetória de Bacon dirigindo o foco para a influência que autores como Ésquilo, Shakespeare, Balzac, Racine, Nietzsche, Bataille, Freud, Proust, T. S. Eliot, Lacan e Joseph Conrad, entre muitos outros, teve em sua obra.

Tríptico em homenagem a Orestes de Ésquilo (1981) presta homenagem ao dramaturgo grego cuja tragédia ocupou um lugar especial em sua vida. Em 1985, em entrevista a um canal de televisão britânico, Bacon afirmou que a frase “o odor de sangue humano faz-me gargalhar”, da tragédia Eumênides, costumava lhe inspirar as mais excitantes imagens. Outra influência importante foram os poemas de T. S. Eliot, cujos versos Bacon podia recitar de cor. A tela Estudo do corpo humano (1988) espelha a construção fragmentada, a estrutura polifônica e a colagem de linguagens do poema A terra devastada (1921). Mas, embora não se conteste que certas pinturas foram inspiradas pelos poemas, é importante enfatizar que essa relação é desprovida da ideia de ilustração a que Bacon tanto se opôs. Não é a história em si que serve ao pintor de ponto de partida, mas a forma caleidoscópica, certa atmosfera e a potência de algumas imagens emancipadas de seu contexto original que implodem a coerência semântica do texto. São estes o desafio e a peculiaridade da abordagem curatorial assinada por Didier Ottinger: mostrar que a obra de Bacon foi marcadamente atravessada pela literatura sem, no entanto, ter se tornado narrativa.

Sand Dune, 1983. © The Estate of Francis Bacon /All rights reserved / Adagp, Paris and Dacs, London 2019 Dacs/Artimage 2019. Foto: © Centre Pompidou, MnaM-cci/Bertrand Prévost/Dist. RMN-GP

Sabe-se que um dos pilares da pintura modernista do século 20 foi o movimento de purificação da representação visual em relação à narrativa, representado pelo crítico de arte norte-americano Clement Greenberg e, mais especificamente, pelos textos que escreveu sobre a Escola de Nova York, que incluía nomes como Jackson Pollock, Barnett Newman e Mark Rothko. Em seu ensaio Rumo a um mais novo Laocoonte (1940), Greenberg resgatou as fronteiras estabelecidas pelo alemão Gotthold Lessing no século 18 como uma estratégia para pensar a importância das noções de pureza dos gêneros e especificidade dos meios característicos de cada arte. Impunha-se naquele momento um mutismo à pintura, que deveria aceitar voluntariamente as limitações de seu meio, concentrando-se apenas no que lhe seria específico: cores e formas sobre uma superfície bidimensional. “É em virtude de seu meio que cada arte é única e estritamente ela mesma. Para restaurar a identidade de cada arte, a opacidade de seu meio deve ser enfatizada”, ensinava Greenberg. O que estava sendo proposto, portanto, era o divórcio radical entre literatura e pintura, o sacrifício de todo “tema”, “anedota” ou “mensagem” em benefício de uma pintura autônoma e absolutamente abstrata, marcada por seu rigor formal. Manet, cuja indiferença insolente a seu tema se mostrara tão revolucionária quanto a própria técnica impressionista, havia isentado a pintura da responsabilidade de expressar o conteúdo mitológico, religioso ou histórico que por séculos pesara sobre os pintores clássicos e acadêmicos. Aberta essa porta, alguns anos depois, a pintura moderna estava enfim livre para consistir em uma experiência puramente ótica, livre de elementos figurativos e explicações textuais.

Triptych inspired by T.S Eliot’s poem, Sweeney Agoniste, 1967. © The Estate of Francis Bacon /All rights reserved / Adagp, Paris and Dacs, London 2019 Foto: Cathy Carver

Assim como seus contemporâneos, Bacon também desejou escapar da narrativa. Queria produzir imagens que não contassem história alguma, que não tivessem qualquer “faceta novelística” e, no entanto, nunca pintou um quadro abstrato em sua vida. Quando Sylvester lhe perguntou se não sentia vontade de fazê-lo, respondeu: “Uma das razões por que não gosto da pintura abstrata, ou por que ela não me interessa, é que, a meu ver, a pintura é uma dualidade, e a pintura abstrata é uma coisa inteiramente estética. Está unicamente interessada na beleza de suas padronagens e de suas formas.” O filósofo Gilles Deleuze, em seu ensaio seminal Francis Bacon, Lógica da Sensação (1981), um dos trabalhos mais influentes sobre o tema até hoje, afirmou que só há duas vias possíveis para se escapar do figurativo: “em direção a uma forma pura, por abstração, ou em direção a um puro figural, por extração ou isolamento”. Para ele, a singularidade de Bacon foi ter tomado a segunda via, alcançando uma pintura que conseguiu se livrar de toda narratividade mantendo-se, ainda, figurativa – “Bacon não parou de fazer figuras que não contam história alguma”, escreveu Deleuze.

Three Portraits. Posthumous Portrait of George Dyer, Self-Portrait, Portrait of Lucian Freud, 1973 (left panel). © The Estate of Francis Bacon /All rights reserved / Adagp, Paris and Dacs, London 2019 Dacs/Artimage 2019. Foto: Prudence Cuming Associates Ltd.

Suas telas não têm “personagens”, mas “figuras” e, em geral, elas estão isoladas dentro do espaço de um cubo, de um paralelepípedo de vidro, de um portal ou de um ringue de boxe. O que ocupa o resto do quadro são grandes superfícies planas de cores vivas e uniformes, situadas ao redor da figura e não ao fundo dela. Não há nos quadros de Bacon relação de profundidade – “tentei tornar as sombras tão presentes quanto a Figura”. O enclausuramento dos corpos, bem como a decisão de retratar apenas uma figura em cada tela, são, segundo o próprio pintor, estratégias para conjurar o caráter necessariamente narrativo que as figuras teriam se não estivessem sozinhas. “No momento em que há várias figuras em uma mesma tela, as pessoas começam a elaborar uma história. E, no instante em que a história está pronta, o tédio se instala; a história fala mais alto do que a pintura”, afirmava. Não havendo mais história a ser contada, libertas, enfim, de sua função representativa, as figuras entram em relação direta com uma ordem de sensações. Nesse sentido, a forma tríptica sem dúvida se impõe como um desafio, pois, embora seja necessário que haja alguma relação entre as partes separadas, essa relação não deve ser lógica, progressiva ou sequencial. Por isso Bacon se opunha de forma tão resoluta a que se enquadrassem as três telas em uma mesma moldura, pois não abria mão do corte vertical entre eles.Isolados, os corpos parecem tentar escapar pelos buracos que fazem parte deles mesmos ou de seu entorno. Uma figura que se debruça sobre a pia parece querer escorrer pelo ralo, enquanto outra espera ser aspirada pela ponta do guarda-chuva. As figuras que gritam parecem querer escapar pela boca. E, nesse esforço, a figura se contorce, encolhe-se e se deforma. As imagens de Bacon celebram os excessos que vazam para além de uma suposta unidade corporal. Os fluidos, as manchas, as sombras não podem mais ser contidos pelo invólucro do corpo, mas, ao contrário, escorrem e se destacam dele. Bacon sabe que o corpo é composto também por substâncias fantasmáticas, elementos que, por sua natureza, não podem ser aprisionados em uma imagem e, ainda assim, toma para si o desafio de criar pinturas que expressem essa impossibilidade. “Como podemos transformar nosso corpo, nossa experiência entre o nascimento e a morte, em imagem?” – perguntava. Esse questionamento aponta para a obsessão de Bacon pelos espelhos, mais especificamente, para sua obsessão pelo intervalo necessário entre o corpo que se olha e a imagem que é refletida. Os espelhos de Bacon são de uma ordem singular, uma vez que subvertem sua função habitual de refletir um ideal de inteireza e completude do sujeito. Em vez disso, retornam ao espectador a imagem fragmentada de um corpo que sangra, que se despedaça e às vezes se apresenta na iminência de se dissolver no espaço pictórico.

Triptych, 1976 (right panel). © The Estate of Francis Bacon /All rights reserved / Adagp, Paris and Dacs, London 2019 Dacs/Artimage 2019. Foto: Prudence Cuming Associates Ltd

O tríptico de 1971, Em memória de George Dyer, explora esse fracasso do reflexo em coincidir com a figura que está em frente ao espelho. Em Retrato de George Dyer no espelho (1968), a superfície retangular reflete um rosto rachado ao meio, beirando o irreconhecível, sem deixar dúvidas, porém, de que se trata do companheiro de longa data do pintor, morto de overdose em Paris, em 1971, na véspera da exposição do Grand Palais, que consagraria a obra de Bacon internacionalmente. Desfigurados, os rostos retratados guardam pouca semelhança com a aparência das pessoas a quem declaradamente se referem, sem, entretanto, abrir mão dela completamente. “Retratista, Bacon é um pintor de cabeças, e não de rostos”, afirmava Deleuze.

A Sylvester, Bacon contou que sua obsessão era reconstituir uma imagem concreta “com o máximo de semelhança e de maneira mais irracional possível”, de forma que não se tratasse “somente de reconstituir a aparência da imagem, mas todas as áreas de sentimentos por ela inspirados.” Isso explica por que Lucian Freud, quando chegou ao ateliê para ter seu retrato pintado, encontrou a tela já quase terminada e descobriu que Bacon usou uma fotografia de Franz Kafka como modelo. Quando retratava seus amigos, o pintor preferia trabalhar sobre fotografias ou apenas a partir da memória, mas nunca com a presença deles em seu ateliê – “eu não quero praticar na sua frente a violência que eu lhes faço no meu trabalho, prefiro praticar essas violências às escondidas, o que na minha opinião permite registrar a realidade delas com mais clareza”, dizia. E o que não falta nas obras de Bacon são corpos esfolados, desmembrados, virados do avesso. Ainda assim, declarando-se “profundamente otimista”, ele refutava a ideia muitas vezes repetida pelos críticos de que seja um artista do horror – “nunca procurei o horror”, afirmava, “o que eu poderia fazer para competir com todo o horror que vemos diariamente?”. E se há crueldade em suas telas, é porque ela faz parte da vida – “Qualquer coisa em arte parece ser cruel, porque a realidade é cruel.” Embora seus quadros sejam povoados de cadáveres e corpos mutilados, até em sua morte em 1992, em Madrid, Bacon não deixou de celebrar a vida: “Acho que a arte é uma obsessão pela vida e, afinal, como somos seres humanos, nossa maior obsessão somos nós mesmos.” Essas dualidades são parte essencial de uma obra que afirmou a ordem no caos, a criação na destruição, a beleza na violência e a vida na morte. Se pela boca de Hamlet, Shakespeare nos deixou a célebre indagação, “ser ou não ser, eis a questão”; a pintura de Bacon se propôs a lidar com um novo problema: “ser e não ser”, é esta a questão.

 

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