Woman with Dove,1929-1930. Private collection, courtesy of Artis— Naples, The Baker Museum. © 2024 Tamara de Lempicka Estate, LLC / ADAGP, Paris / ARS, NY Photography: RoseBudz Productions.
“A BELEZA É UMA ARMA”
Reconhecido por suas sucessivas rupturas e pela constante busca pelo novo, o Modernismo não foi capaz de quebrar estruturas patriarcais e ainda falhou em integrar a criatividade feminina em suas narrativas de inovação e transgressão, atribuindo às mulheres as condições de musas ou “artistas amadoras”. Apesar de muitas mulheres terem participado ativamente das vanguardas – como Virginia Woolf, Djuna Barnes, Sonia Delaunay, Hannah Höch e Tamara de Lempicka –, suas contribuições foram, com frequência, vistas como “exceções” e invisibilizadas nas narrativas oficiais da história da arte e da literatura.
Portrait of Mrs. Rufus Bush, 1929. Private collection, courtesy of Artis— Naples, The Baker Museum © 2024 Tamara de Lempicka Estate, LLC / ADAGP, Paris / ARS, NY Photography: RoseBudz Productions.
Por muito tempo, esse apagamento tornou o Modernismo um campo de disputa simbólico sobre os papéis de gênero. Pesquisadoras, como Griselda Pollock, propõem uma releitura desse movimento artístico como uma constelação de momentos em que o “feminino” aparece de forma oscilante: as mulheres surgem, ora como musas, ora como criadoras, ora como dissidentes. Assim, as novas abordagens que estão em voga resgatam vozes femininas na tentativa de compreender como o gênero moldou (e foi moldado por) as estéticas modernistas.
Russian Dancer, 1924-1925 Collection of Marek Roefler / Villa la Fleur © 2024 Tamara de Lempicka Estate, LLC / ADAGP, Paris / ARS, NY Courtesy of the Collection of Marek Roefler / Villa la Fleur Image provided courtesy of the Fine Arts Museums of San Francisco.
Nesse embate, muitas artistas mulheres usaram a própria linguagem modernista para questionar os ideais de feminilidade impostos pelas vanguardas e pela sociedade burguesa. Os trabalhos de Tamara de Lempicka (1898-1980), por exemplo, subverteram o olhar masculino ao retratar mulheres com poder, desejo sexual e autonomia – algo radical demais para a época.
Portrait of Baron Raoul Kuffner, 1928–1932. Centre Pompidou, Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle, Paris, Gift of the artist, 1976. © 2024 Tamara de Lempicka Estate, LLC / ADAGP, Paris / ARS, NY Digital Image © CNAC/MNAM, Dist. RMN- Grand Palais / Art Resource, NY.
Portrait of a Man (Thadeusz Lempicki) or Unfinished Portrait of a Man,1928. Centre Pompidou, Paris. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle. © 2024 Tamara de Lempicka Estate, LLC / ADAGP, Paris / ARS, NY Digital Image © CNAC/MNAM, Dist. RMN-Grand Palais / Art Resource, NY.
E, ainda hoje, sua produção artística fascina. Há um seleto grupo de celebridades seduzidas pelo estilo glamouroso de Lempicka, entre eles, Jack Nicholson, ao lado de nomes como Madonna, Barbra Streisand e a designer de moda Donna Karan. A admiração de Nicholson pela artista é tão marcante que ele chegou a presentear a atriz Anjelica Huston com joias inspiradas em Lempicka, na noite em que ela ganhou o Oscar por A honra do poderoso Prizzi (1985) – um gesto que uniu cinema, artes visuais e paixão.
Die Dame (Berlin), December 1929, 1929. © 2024 Tamara de Lempicka Estate, LLC / ADAGP, Paris / ARS, NY. Archivio Gioia Mori, Rome. Photograph: Mauro Coen. Image provided courtesy of the Fine Arts Museums of San Francisco.
Madonna, a “Rainha do pop”, já declarou em entrevistas que considera a artista uma referência estética. Ela também tem uma importante coleção de suas obras. Some-se a isso a permanente presença de Lempicka nos videoclipes e turnês da cantora – ou seja, há, no vocábulo de Madonna, uma clara homenagem visual à artista. O diálogo entre Lempicka e Donna Karan faz todo sentido: ambas são mulheres que romperam padrões em suas áreas. Lempicka, com suas figuras femininas poderosas, e Karan, com sua moda pensada para a mulher urbana e independente. Pelo viés da estética, ocorre uma conversa entre Lempicka e Karan – um verdadeiro encontro entre arte e moda.
Young Girl in Pink (Kizette in Pink II), ca. 1928-1930. Private collection, courtesy of Artis—Naples, The Baker Museum © 2024. Tamara de Lempicka Estate, LLC / ADAGP, Paris / ARS, NY. Photography: RoseBudz Productions.
Com tudo isso, o interesse pela arte de Lempicka está mais atual do que nunca. E há dois novos motivos: o primeiro é a repercussão de sua retrospectiva nos Estados Unidos. A mostra, com curadoria de Gioia Mori e Furio Rinaldi, teve como ponto inicial o Young Museum, em São Francisco, com itinerância para o Museum of Fine Arts, em Houston – uma exposição que agitou a cena cultural norte-americana apresentando mais de 150 obras, incluindo pinturas e trabalhos em papel, além de explorar detalhes recém-descobertos da vida e do estilo da artista. O prefácio do catálogo da mostra é assinado por ninguém menos do que Barbra Streisand – isso é ou não é opulência?
Já o segundo motivo é o leilão da Sotheby’s, em Londres, da tela La Belle Rafaëla (1927), um dos nus mais ousados de Tamara de Lempicka. Essa pintura retrata Rafaëla, uma modelo que se tornou amante e musa da artista. Lempicka a conheceu nos anos 1920 e ficou tão encantada por sua beleza que a abordou na rua e a convidou para posar. O resultado foi uma série de retratos sensuais e intensos – e La Belle Rafaëla é considerada a obra-ícone dessa fase, isso porque mostra um nu feminino sedutor sob o olhar de uma mulher, em uma época dominada por narrativas masculinas.
Mas, afinal, quem é essa mulher-artista? Nascida Tamara Rozalia Gurwik-Górska (hoje, descobriram-se documentos que indicam que seu nome verdadeiro era Tamara Rosa Hurwitz – o que lhe daria uma origem judaica), em 1898, na então turbulenta Varsóvia, ela cresceu cercada por riqueza, arte e uma inquietação que jamais a abandonaria. Aos 12 anos, já insatisfeita com o retrato que um artista fez de sua irmã, pintou ela mesma – e nunca mais parou.
Thérèse Bonney (American, 1894 – 1978). Tamara de Lempicka working on “Portrait of Tadeusz de Lempicki, ca. 1929. © The Regents of the University of California, The Bancroft Library, University of California, Berkeley. Source : Ville de Paris / Bibliothèque historique, NN-006-09335.
Seu primeiro marido foi Tadeusz Łempicki, um advogado polonês, elegante e influente. Eles se casaram em 1916, em São Petersburgo, durante os últimos anos do Império Russo. Durante a Revolução Russa, Tadeusz foi preso pelos bolcheviques. Tamara, com apenas 19 anos, usou toda a sua astúcia e influência para conseguir sua libertação. Embora os detalhes exatos não sejam amplamente documentados, sabe-se que ela recorreu a contatos diplomáticos e usou sua determinação para tirá-lo da prisão. Juntos fugiram para Paris, onde ela renasceu como Tamara de Lempicka, a mulher que transformou o art déco e a beleza em armas de sedução e poder.
Studio Lorelle, Tamara de Lempicka sitting, in profile, 1928. Courtesy of the Tamara de Lempicka Estate.
Na capital francesa, ela estudou com mestres como Maurice Denis e André Lhote, mas logo superou seus professores. Criou um estilo próprio: sensual, geométrico, moderno – um “cubismo suave” que encantou a elite europeia. Pintou aristocratas, socialites e amantes, sempre com a mesma intensidade com que vivia. Sua obra, marcada por linhas precisas, cores vibrantes e uma sensualidade audaciosa, refletindo a sofisticação e a liberdade da era art déco.
Wisdom (La Sagesse),1940-1941. Colección Pérez Simón, Mexico. © 2024 Tamara de Lempicka Estate, LLC / ADAGP, Paris / ARS, NY. © 2019 Christie’s Images Limited.
Aliás, como o estilo art déco, marcado pelas décadas de 1920 e 1930, a produção de Lempicka foi um desfile de elegância geométrica e luxo. Tudo muito calculado, com equilíbrio visual e ornamentos refinados. Seus temas giram em torno das mulheres vigorosas e sua estética é sempre limpa, mas nunca simples – com um toque de exuberância. Sua arte espelha certa dualidade – ao mesmo tempo, luxuosa e transgressora. Enquanto muitos artistas retratavam mulheres como musas passivas, Lempicka as pintava como figuras dominantes, cheias de agência e desejo.
Sainte Thérèse d’Avila,1930. Museo Soumaya. Fundación Carlos Slim Collection, Mexico City, Inv. 50558. © 2024 Tamara de Lempicka Estate, LLC / ADAGP, Paris / ARS, NY. Courtesy of Museo Soumaya.
Bissexual assumida, frequentava os salões mais ousados de Paris, onde escandalizava e fascinava em igual medida. Ela participava de festas com figuras como o poeta Gabriele D’Annunzio, com quem teve um breve envolvimento, e era próxima de artistas como André Gide e Colette. Também teve contato com o círculo de Gertrude Stein, que reunia nomes como Picasso, Matisse e Hemingway. Além dos dois casamentos, seus amantes mais conhecidos foram Rafaëla, uma jovem prostituta de Paris já mencionada, Suzy Solidor, cantora e figura da boemia francesa, e Marquis Sommi Picenardi, um aristocrata italiano com quem teve um breve e intenso caso amoroso. Seus romances com homens e mulheres, sua beleza estonteante e sua ambição feroz a tornaram uma lenda viva.
The Girls, 1930. Private collection, courtesy of Artis—Naples, The Baker Museum. © 2024 Tamara de Lempicka Estate, LLC / ADAGP, Paris / ARS, NY. Photography: RoseBudz Productions.
Lempicka conheceu o barão Raoul Kuffner, um aristocrata austro-húngaro conhecido como “o barão de pincel”, quando este encomendou retratos dele e de sua amante. Após a morte de sua primeira esposa por leucemia e o divórcio de Lempicka e Tadeusz em 1928, eles se casaram em 1933. Com a ascensão do nazismo, fugiram para os Estados Unidos. Lá, Tamara se reinventou mais uma vez – como a “Baronesa com pincel”, consolidando sua imagem como uma artista sofisticada e cosmopolita.
Portrait de S.A.I. le Grand Duc Gabriel,” ca 1926. Private Collection. © 2024 Tamara de Lempicka Estate, LLC / ADAGP, Paris / ARS, NY. Photograph by Gerard Vuilleumier, courtesy of the Fine Arts Museums of San Francisco.
Mas a II Guerra Mundial alterou condições econômicas, políticas e socioculturais… o mundo mudou. Lempicka se interessou por pinturas abstratas, naturezas-mortas e o emprego de espátulas em vez de pincéis. Ela também repintou algumas de suas obras mais antigas a partir desses novos interesses, porém, sem sucesso. Seu estilo caiu em esquecimento… ela foi redescoberta nos anos 1970, quando virou ícone cult. Sua morte se deu em 1980, no México. Como último desejo, pediu que suas cinzas fossem espalhadas no vulcão Popocatépetl – um fim tão dramático quanto sua vida. Ela não apenas pintou mulheres poderosas – ela foi uma delas. Hoje, sua obra é sinônimo de empoderamento feminino na arte.
Arums, 1935. Centre Pompidou, Paris. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle. © 2024 Tamara de Lempicka Estate, LLC / ADAGP, Paris / ARS, NY. Digital Image © CNAC/MNAM, Dist. RMN-Grand Palais / Art Resource, NY.
O que é confirmado na atual grande retrospectiva, em particular, quando uma análise profunda de sua técnica mostra trabalhos figurativos inspirados nas vanguardas russas, a estética cubista, a apreciação por pintores neoclássicos do século 18, como Ingres. Porém, chama a atenção seu olhar único sobre a figura feminina que se projeta em suas obras – Lempicka retrata a mulher a partir do poder, do erotismo e da independência. As “mulheres de Lempicka” são donas de seus corpos e destinos, um ato revolucionário para aqueles tempos. Sua identidade bissexual influenciou seus trabalhos. A prova está em seus retratos de amantes e aristocratas, como o já citado La Belle Rafaëla (1927) e o Retrato de Suzy Solidor (1933), trabalhos que revelam uma intimidade que desafiou padrões morais e artísticos.
Merecem destaque, ainda, obras tais como: Young Girl in Green (Young Girl with Gloves, c. 1931), um dos retratos mais icônicos de Lempicka, que sintetiza sua estética art déco com elegância e sensualidade; Kizette on the Balcony (1927), um retrato delicado de sua filha, que aparece em várias de suas obras – pintura que mistura ternura com a estilização geométrica típica da artista; Saint-Moritz (1929), uma paisagem rara em sua produção, que mostra sua versatilidade e domínio técnico e, Portrait of Ira P. (1930), um exemplo da sofisticação com que Lempicka retratava a elite europeia e americana. A mostra também apresenta esboços e estudos preparatórios inéditos que revelam o processo criativo por trás de suas composições mais famosas.
Young Girl in Green (Young Girl with Gloves), ca. 1931. Kizette at the Balcony, 1927. Saint-Moritz, 1929. Portrait of Ira P., 1930. © 2024 Tamara de Lempicka Estate, LLC / ADAGP, Paris / ARS, NY. Digital Image © CNAC/MNAM, Dist. RMN-Grand Palais / Art Resource, NY.
Outra subversão de gênero está na divisão da exposição em seções que acompanham as transformações de sua identidade: de Tamara Rosa Hurwitz a Baronesa Kuffner, passando por Monsieur Łempitzky – um apelido, que, nos primeiros anos de sua trajetória, usou para subverter expectativas de gênero. Foi somente em 1925 que ela assinou uma obra com o nome feminino “Lempitzka” pela primeira vez. Alguns pesquisadores pensam que essa atitude não era propriamente um esforço de Lempicka para ocultar seu gênero ou identidade, mas, mais ainda, revela como ela se sentia confortável na fluidez dos gêneros.
The Communicant, 1929. Centre Pompidou, Paris. Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle. © 2024 Tamara de Lempicka Estate, LLC / ADAGP, Paris / ARS, NY Digital Image © CNAC/MNAM, Dist. RMN-Grand Palais / Art Resource, NY.
Em síntese, Tamara de Lempicka não foi apenas uma mestra do art déco; foi uma mulher que pintou seu próprio caminho com elegância e rebeldia. O interesse por sua obra confirma que, décadas depois, sua arte traz temas atuais – não apenas por sua coragem em desafiar o mundo que a cercava. Mas porque, de fato, ela usou a beleza como “arma” para esse desafio.
TAMARA DE LEMPICKA • THE MUSEUM OF FINE ARTS
• HOUSTON • EUA • 9/3 A 6/7/2025
Alecsandra Matias de Oliveira é doutora em Artes Visuais pela ECA-USP e pós-doutora na mesma área pela Unesp. Mestre pela ECA-USP e bacharel e licenciada em História pela FFLCH-USP, atua como crítica de arte e curadora independente. Atualmente, é professora na Fundação Armando Álvares Penteado (FAAP) e no CELACC (ECA-USP) e pesquisadora do Centro Mario Schenberg de Documentação e Pesquisa em Artes. É membro da Associação Internacional de Crítica de Arte (AICA) e colabora com diversas publicações, como o Jornal da USP e a Revista Dasartes. Além disso, é editora de Arte/História na Revista Arte & Crítica e autora dos livros Schenberg: crítica e criação (Edusp, 2011) e Memória da resistência (MCSP, 2022).
