POR FABRÍCIO REINER
A exposição Situações, na Galeria Superfície, retorna Sonia Andrade à presença como se reabrisse um arquivo vivo; suas peças não aparecem apenas como relíquias, mas como respirações que continuam a alterar o modo como percebemos palavra e imagem, silêncio e cotidiano, corpo e presença. A galeria reúne trabalhos revisitados e obras que agora retornam ao circuito público para mostrar menos uma trajetória linear e mais um acúmulo de procedimentos – encontros em ateliês, aulas com Anna Bella Geiger, os primeiros vídeos contundentes, fotografias, estudos da caligrafia, experimentações. Dessas sobreposições nasce uma técnica do tempo, uma ‘gramática’ em que encarna o gesto em arranjo de suportes.
Longe da fixidez da retomada, a mostra ajuda a ler sua obra como um campo de tensões e continuidades, onde o passado inventa formas de interrogar o presente. Cada vídeo e intervenção funciona como um nó entre memórias, rotinas e experimentos, uma pequena máquina que traduz experiência em imagem e reabre perguntas sobre como o corpo e a linguagem possibilitam à reflexão e fruição.
A artista, nessa situação, emerge como figura decisiva da videoarte brasileira, cuja obra revela uma criatividade provocadora e uma urgência política que ainda se projeta como diálogo incisivo e irônico. Suas experiências com imagem em movimento romperam convenções estéticas e transformaram o corpo e o cotidiano em dispositivos de crítica social e de humor voluntário. Trabalhando com peças curtas e vigorosas, Sonia explorou a tensão entre máscara e presença, registro e encenação, fazendo do vídeo um campo de invenção onde a TV servia para expor hierarquias, papéis de gênero e mecanismos de supressão social. Por meio da fragmentação, da repetição e aproximação forçadamente incômoda, Sonia instava o espectador a interromper a contemplação passiva e, consequentemente, agir.
No contexto do pioneirismo da videoarte brasileira, muitas de suas obras tomaram a forma de ações performáticas concebidas especificamente para o meio videográfico. Realizadas em espaços delimitados e frequentemente sem plateia, essas ações não buscavam apenas documentar um evento efêmero, mas articular uma prática pensada para a câmera. Nessa configuração, a filmadora deixou de ser mera testemunha e ganhou agência; na ausência da interatividade com um público presencial, o corpo da artista confrontou o aparelho, estabelecendo um diálogo híbrido entre gesto e tecnologia, entre a ação do movimento e os procedimentos técnicos do vídeo. É essa tensão – entre corpo e máquina, presença e registro – que permitiu às ideias plásticas e aos problemas conceituais e culturais emergirem com nitidez; porque o contexto se inscrevia na própria obra e o tempo se tornava matéria criativa. Esses vídeos, portanto, não se limitaram a um suporte físico: desdobraram-se como processos de pensamento, atos que reuniram meios, sujeitos e circunstâncias em um único acontecimento heterogêneo e, ao mesmo tempo, profundamente analítico.
Por outro lado, a apropriação do aparelho de televisão e de sua linguagem foi estratégia central para a configuração formal e técnica da sua videoarte: ao incorporar elementos do universo televisivo, Sonia Andrade não se limitava a emular um código estético, mas subvertê‑lo, transformando a TV em instrumento. Essa apropriação assumiu tom iconoclasta, direcionada a desestabilizar as imagens polidas e os formatos prontos da programação massiva; por meio de cortes, sobreposições, ruídos, repetições e interferências físicas, a imagem televisiva era desconstruída e revelada em seus artifícios.
Assim também que a artista usou o corpo diante da câmera: não para autoprotagonismo, mas para testar limites institucionais da visibilidade e converter o próprio aparecimento em dispositivo crítico. Nessas películas, inclusive as fotográficas, o corpo é instrumento e enunciado, performance dirigida a uma máquina que confia em captar tanto a resistência quanto a exposição. Pois, em Sonia Andrade, o espectador não é convidado ao consumo do íntimo, mas ao confronto da imagem como regulador de modos sociais, de ver e de ser visto.
Já em outro dispositivo plástico, a relação entre palavra e imagem instala-se como ambivalência fecunda: a palavra aparece ora como gesto performativo, ora como vestígio documental, e em todas as suas presenças desloca a imagem do papel de mera ilustração para o de trama semântica em movimento. A letra deixa de ser sinal gráfico para tornar‑se dispositivo, inclusive político. Ao transformar marcas caligráficas em sequências visuais, a artista explora a materialidade da escrita e demonstra como esses gestos carregam memórias culturais e tensões sociais. Numa espécie de mapa de circulação afetiva e de poder, a tipografia e o traço se mostram inseparáveis das regras que regem a linguagem pública.
Essa operação se adensa na série sem título realizada entre 1974-1976, quando a artista recupera e joga com letras que, na história política brasileira, chegaram a ser banidas do uso oficial. O emprego de K, W e Y (caracteres ostracizados por medidas nacionalistas destinadas a reduzir supostos estrangeirismos durante o governo Vargas) funciona nas obras como um gesto de desobediência semântica: a reintrodução desses sinais desloca a norma, evidencia elos entre linguagem e Estado e expõe como regimes buscam disciplinar tanto a escrita quanto a visibilidade. Nas superfícies de Sonia, as letras e sinais gráficos marcam também fonemas ausentes, como ênfase nos silêncios de violências estatais e contornos de uma memória empobrecida.
E, ao converter letras em imagens, a artista também transforma o suporte em cena política: os vazios que circundam os traços passam a ser arenas, campos negativos onde sujeitos e corpos se projetam, negam-se e se reinventam. A caligrafia oriental que estudou, a circulação entre ateliês e correspondências, e a obsessão pelos materiais do cotidiano articulam‑se numa prática que faz do tempo, do deslocamento e do apagamento elementos produtivos. A escrita vira paisagem; os sinais proibidos viram emblemas; e a imagem emerge não apenas como reprodução de formas, mas como espaço em que memória, repressão e resistência se articulam visualmente.
Outro elemento emerge em Sonia Andrade como matéria sensível e estratégia de pensamento. Nas suas obras, o silêncio intensifica a presença dos objetos, torna o gesto visível pela suspensão e transforma a cena em enigma, exigindo do espectador uma escuta atenta que converte cada pausa em índice de sentido. Essa atenção impõe outra temporalidade, uma lentidão reflexiva em que o olhar é convocado a medir aproximações, reconhecer vestígios e decifrar interrupções como pistas interpretativas.
Nesse sentido, a fotografia atua como instância: operação que repropõe a continuidade do tempo e deixa emergir camadas latentes de um cotidiano ressignificado. Os corpos nas imagens surgem como aparições suspensas, vestígios que perturbam a ilusão de continuidade e fazem da imagem um espaço de negociação entre presença e fantasmagoria. Com efeito, a fotografia é superfície onde memória e esquecimento disputam visibilidade. Transformar deslocamentos, durações e materialidades em procedimentos visuais atravessa as obras como índices de artifícios mnemônicos. Em ‘Situações negativas’ (1976-1984), conjunto de seis instalações que articula fotografias e objetos, essa estratégia tornase programática. Ali, o tempo e o silêncio organizam a disposição dos elementos, aceleram e retardam a percepção, instalando vagas de intensidade em que a imagem fotográfica negocia com a memória a própria condição de vestígio. Ali, golpes sobre a continuidade ilusória do tempo indiciam substâncias que o cotidiano costuma ocultar.
Aparições fantasmagóricas, reforçadas nas visualidades dos negativos e dos sapatos em bronze, atuam em relação às fotografias de corpos, passeios e monumentos como ensaio sobre a perenidade e da morte implicada na fotografia; essas inscrições de superfícies monumentais, as quais sugerem modos de eternização, contrapõem-se à fragilidade dos vestígios. O que emerge expõe a construção desses mitos e a precariedade das inscrições que pretendem imortalizá-los.
Essa atenção aos meios e aos suportes ligamse íntima e diretamente à trajetória pessoal da artista: os anos entre Rio, Paris e Zurique explicam a constância de sua prática. Mais do que um procedimento estético, a capacidade de transformar deslocamento, duração e materialidade em operações visuais promove uma experiência temporal onde silêncio e imagem se implicam mutuamente para tornar visível a tensão entre memória e a ilusão de se fixar aquilo que insiste em escapar.
Em ‘A Caça’ (1978), essa poética assume forma concreta e perturbadora. Ratoeiras, armadas com santinhos e medalhas dispostas pelo espaço expositivo, funcionam como iscas que seduzem e aprisionam aos incautos; os arranjos instalam um ruído e alteram a circulação física e simbólica do espaço expositivo. Os objetos devocionais convertem a promessa de proteção em mecanismo de captura: aquilo que oferece conforto é também armadilha. Formalmente, ‘A Caça’ oscila entre ready-made e dispositivo performativo: as ratoeiras são objetos autônomos e, ao mesmo tempo, armadilhas em potencial, aguardando o gesto que as ative. A ausência de um evento performático prescrito conserva a peça em estado aberto, fazendo do público o elemento que completa o significado.
Assim, a produção de Sonia Andrade se apresenta precisamente nesses pequenos atributos que, combinados, formam uma prática coerente e persistente. Sua obra sedimenta procedimentos, acumula variações e converte os meios em terrenos de pensamento. Presença que se mostra e que insiste em não se reduzir à personificação, exigindo do observador disponibilidade crítica porque construída como narrativa plural.
Sonia Andrade – Situações
Texto de Marisa Flórido
Galeria Superfície, São Paulo
Até 08 de novembro
Fabrício Reiner é mestre em Filosofia com especialização em Culturas e Identidades Brasileiras (2016) e Bacharel em História (2005), ambos pela Universidade de São Paulo, aperfeiçoou-se em museologia e história da arte em Siena (2008). Desenvolveu e participou de diversos projetos acadêmicos e curatoriais junto a Biblioteca Mário de Andrade, Biblioteca Guita e José Mindlin e o Instituto de Estudos Brasileiros da USP. Doutorando em História da Cultura pela USP, atua como pesquisador e curador independente.
