POR Flávio Rocha de Deus
Sob o título Nem todo viandante anda estradas – Da humanidade como prática, a 36º Bienal de São Paulo, propôs um reposicionamento radical da experiência expositiva: privilegiou-se menos quem fala e mais como se fala; menos quem cria e mais como o encontro entre público e obra transmuta sentidos
O resultado disso foi uma produção singular e ambiciosa, uma mostra visualmente instigante que, pela expografia, subverte hierarquias simbólicas e atualiza debates urgentes sobre vida e humanidade. O projeto curatorial dirigido por Bonaventure Soh Bejeng Ndikung, tensionou, de forma paradigmática, debates fundamentais para a área, como a função da curadoria, os limites da autoria, as práticas de mediação e o próprio status quo da educação museal na arte contemporânea. Dito isto, “foi uma grande site-specific do curador”, resumiu uma colega com décadas de atuação na gestão de galerias; “entendo o que ele fez, mas não sei se deveria ser feito”, me confidenciou uma artista da mostra; e “bom para o curador, nem tanto para os artistas”, foi a síntese jocosa de um amigo da crítica.
A mostra se estrutura a partir de uma concepção curatorial orientada pelo “direito à opacidade”, ideia elaborada por Édouard Glissant. A ideia, neste escopo, é romper com a transparência imposta pelo olhar ocidental, aquele que exige da arte uma explicação, um pertencimento, uma identidade fixável. Nessa lógica, a opacidade seria um modo de resistência: deixar-se ver sem se deixar capturar, falar sem ser traduzido. A expografia reflete essa escolha: legendas escassas, percursos não lineares, ausência de sinalização tradicional, assim como todo o espaço que foi eficazmente montado para romper com a lógica de delegações nacionais, identidades estatais e sujeitos artísticos claramente definidos. O visitante é, realmente, levado a uma experiência de “errância”.
Ao observar a recepção crítica, percebemos ao menos dois movimentos distintos de concentração. De um lado, os textos que se concentraram na novidade da mediação: celebram ou problematizam a “opacidade das autorias”, que rapidamente se tornou o centro do debate. É o caso da crítica de Fabio Cypriano na Arte!Brasileiros, que leu a rarefação de legendas e o embaralhamento do percurso como uma “falta de contexto” prejudicial a fruição do público. Em “A expografia deu errado?” (Pó de crítica), Rachel Cecília de Oliveira e Flávia Virgínia também focalizaram seu texto neste tema: transformaram a planta, o fluxo e a sinalização da mostra em objeto central de análise. Ainda dentro dessa via, textos internacionais reforçam este escopo, por exemplo, a e-flux observa que “problemas de exibição e design” contrasta com o coeso arcabouço conceitual da Bienal; e a London Art Walk, na curta resenha que fez, dedicou metade de seus parágrafos às “falhas de expografia”.
De um outro lado, encontramos os textos e críticas que, para escapar ao enxame da cacofonia do novo, voltam-se à tessitura poética da mostra. É o exemplo do texto de Winnie Sze na ArtThrob, portal sul-africano de arte contemporânea. Em uma elegante demonstração de sensibilidade e abertura hermenêutica, Sze concentra sua leitura nas tensões entre o arcabouço conceitual das obras e as percepções estéticas que emergiram de sua fruição no espaço da Bienal. Já Gabriella Angeleti, na The Art Newspaper, partiu da observação de peças específicas para avaliar a Bienal como um todo, usando a expografia apenas como cenário (forma) e não como protagonista (conteúdo) de suas avaliações. De igual forma, no contexto brasileiro, o artigo “En el «suelo de la Bienal»” da professora e crítica Alecsandra Matias, publicado no Arteinformado, buscou analisar a mostra mais pelos eixos poéticos destacados no título do que pela polêmica da mediação.
Neste macro-cenário, essa crítica que vos escrevo, passa por ambos escopos, seja por centralizar a escolha de proposta curatorial enquanto ponto de partida ou por, simultaneamente, usá-la de forma instrumental para alcançar uma outra questão, de maior interesse para mim: o da Bienal enquanto o instituição. Em vez de se deter apenas na coerência conceitual da curadoria ou na força das obras, a análise institucional, neste caso, busca revelar questões acerca dos dois focos anteriores (discursivos e estéticos), em contraposição ou decorrência das dimensões materiais de produção artística que antecedem tanto a mostra quanto a sua crítica, recolocando a própria Fundação Bienal de São Paulo como parte do problema e da solução. Não para louvar ou apedrejar, mas para entender os limites do que a coerência permite expectar.
Primeiro devemos tratar do problema curatorial que não reside no discurso, mas na prática. Ou, mais precisamente, nas sua meia-prática. A escolha de Bonaventure Soh Bejeng Ndikung é conceitualmente potente, mas interrompida no meio do caminho: uma decisão que aponta para a desautorização do olhar ocidental, mas que não radicaliza as consequências institucionais dessa escolha. Filipe Campello em “Direito à opacidade” (SeLecT), a meu ver, a crítica mais equilibrada que li, notou de forma precisa que, sem informações sistemáticas, o ensaio do curador passa a integrar a própria experiência da visita e, nesse movimento, reintroduz a mediação justamente quando pretendia suspender seus efeitos. O risco, nos diz Campello, é que a aposta em impedir que informações externas substituam a arte não se sustenta plenamente, pois a fruição permanece, inevitavelmente, dependente de outro conjunto de mediações: que no caso se tornou a própria curadoria.
É aqui que o problema da “meia-prática” se torna mais evidente. Se o projeto visava realmente apagar ou diluir a autoria, haveria espaço, e talvez necessidade, de um gesto mais ousado do curador: por exemplo, propor à própria Fundação Bienal uma curadoria anônima, descentralizada, sem o nome do curador estampado como assinatura autoral do evento. Ou, na clara inexequibilidade disso, abrisse mão da fala, e propusesse seu silêncio, abrisse mão de suas assinaturas e oferecesse também sua própria ausência como parte da construção.
Ndikung concebeu um arcabouço conceitual robusto, necessário, singular e urgente, mas faltou-lhe coragem curatorial de estender sua lógica a si mesmo. Ao reivindicar o “direito à opacidade” apenas para o artista, ele negligencia a quadríade primária que estrutura (ou deveria estruturar) toda relação expositiva, curador/obra/artista/público – e que devemos admitir, o curador é o menos relevante, o que não deve ser lido como descartavel. Assim, apesar da sagacidade de observar um debate tão fundamental, Ndikung peca em criar um cenário em que sempre será vulnerável à acusação, formal e inevitável, de ter levado o conceito de “curador-artista” até às últimas consequências.
O fato é que, ao observar com mais cuidado, percebemos que a radicalidade proposta pela 36ª Bienal é sempre tensionada por um mas, um quase, uma contenção estrutural que a torna, simultaneamente, ousada e limitada. Trata-se de uma mostra sem autoria mas com um curador onipresente na comunicação institucional; de uma proposta de livre interpretação mas acompanhada, na entrada de cada andar, por textos tão abstratos quanto diretivos, que orientam o olhar mesmo quando pretendem abri-lo; de uma renúncia às legendas mas que não chega a abdicar delas, apenas as torna difíceis, remotas, quase clandestinas.
E isso tem uma consequência concreta, material, econômica. No sistema da arte contemporânea, o capital simbólico (o nome citado, a obra fotografada, o post compartilhado, o comentário elogioso) converte-se de maneira quase direta em capital econômico. Não é uma metáfora, é uma estrutura de trabalho: visibilidade é remuneração futura; circulação é possibilidade de convite; presença é perspectiva de venda e venda é poder pagar boletos para continuar sendo artista. Dificultar que artistas sejam lembrados, nomeados ou encontrados é, portanto, mais do que uma escolha estética: é uma escolha que afeta desigualdades reais. Ao tornar opacas as informações básicas de autoria, a Bienal corre o risco de reforçar o que pretendia combater: não acessamos o novo, não incorporamos o desconhecido, não ampliamos repertórios, apenas consolidamos a memória dos que já conhecíamos antes.
E aqui cabe uma observação crucial: se, como já haviam intuído Wittgenstein e Bourdieu: saber é saber falar, então não oferecer condições para que se fale dos artistas é impedir que eles participem do espaço simbólico real e concreto da arte. Não saber o nome de um artista significa não poder mencioná-lo, não poder citá-lo, não poder transmiti-lo. O que não se nomeia não circula; o que não circula não existe. A opacidade, quando não acompanhada de estruturas compensatórias de mediação, deixa de ser crítica e passa a ser um dispositivo involuntário de invisibilização. Ao final, o visitante sai da Bienal sabendo falar com mais precisão sobre a curadoria do que sobre os artistas, e isso diz muito.
A crítica de Françoise Vergès ao “museu sem objetos” ilumina diretamente o efeito da expografia da 36ª Bienal. Vergès demonstrou que sem transformar as condições materiais e institucionais de leitura, retirar objetos, categorias e mediações tradicionais não basta. Como ela afirma, “o arquivo só tem sentido em seu contexto; ele não é ‘livre’, pertence a todo um ambiente social”. Ou seja, retirar a legenda ou o nome do artista não gera igualdade: gera um vazio que só é atravessado por quem já possui capital cultural para interpretá-lo. Por isso Vergès insiste que descolonizar significa “inventar novas práticas e novas formas de representar o presente”. Ela mesma mostra, ao narrar o MUCER, que lidar com formas imateriais (canções, danças, provérbios, declarações) exige uma transformação simultânea da instituição; caso contrário, a crítica é neutralizada e absorvido pela própria instituição.
O que tornou a 36ª Bienal de São Paulo tão curiosa e interessante para mim, tornando-a singularmente paradigmática para mim, foi sua capacidade, voluntária ou não, de iluminar não apenas suas próprias ambições, mas também os limites estruturais que contêm qualquer gesto artístico dentro de uma instituição. Ela mostrou que o debate sobre autoria continua urgente, que a opacidade é um campo fértil de disputa e que a mediação pode ser mais criativa do que prescritiva.
Acrescento que esta radicalidade moderada que tanto foquei não diminui a importância da mostra. Pelo contrário: o debate que ela provocou e os espaços de nossa prática que seu gesto nos obrigou a revisitar reforçam a Bienal de São Paulo como um lugar onde a arte pode testar e tensionar pequenas rupturas. Rupturas que não desmontam a estrutura, mas que, na lucidez de seus próprios limites, podem ampliar nossa complexa experiência do mundo. Em outras palavras, cumpriu sua função: atacou onde não dói.
36ª Bienal de São Paulo
Fundação Bienal de São Paulo
Set 2025 a 11 Jan 2026
