POR FABRÍCIO REINER
Certas exposições, ainda que se anunciem como retrospectivas, exigem discretamente do visitante a suspensão da ideia de conclusão, gesto vacilante numa cultura ansiosa dos dias atuais. Em Rever Baravelli, a reunião de obras do artista no Centro MariAntonia se estrutura no registro oblíquo, em que o verbo ‘rever’ funciona menos como revisão do passado do que como recusa educada de qualquer teleologia. Afinal, nada ali parece disposto a cumprir o protocolo evolutivo que tornaria algumas obras degraus preparatórios de outros ápices definitivos. E isso não por capricho ou rebeldia tardia, mas porque a própria ideia de uma obra que ‘se resolve’ – que amadurece, abandona seus resíduos e finalmente se depõe diante de si mesma como forma plena – parece, aqui, ingenuidade. O que se instala na exposição é uma substância de tempo espesso, mas reversível, no qual avanços e recuos deixam de ser apenas categorias úteis. Ali a obra não substitui a si mesma, posto que se reitera sob novas condições de percepção. Nesse regime, o passado não se apresenta como etapa superada, mas como reserva ativa; onde o presente é uma dobra num campo em que as imagens circulam, reaparecem e se contaminam.
Há, nesse sentido, uma recusa da depuração que atravessa grande parte da tradição artística – aquela que associa maturidade à eliminação de ruído, à conquista de um idioma pessoal isolado e, em última instância, à estabilização de um discurso. O que Baravelli põe em xeque não é apenas a retrospectiva como formato, mas a ficção pedagógica que lhe costuma servir de esqueleto: aquela em que o artista partiria de uma infância formal, atravessaria impurezas juvenis e chegaria enfim à idade adulta de si mesmo. Em Rever Baravelli, essa narrativa edificante é tão frágil quanto um ‘beijo de novela’. Se há maturidade, ela consiste menos em depurar a linguagem do que em suportar sua contaminação. Aqui, o discurso parece permanentemente em risco de dispersão, não por falta de controle, mas por excesso de mundo. E talvez seja justamente isso que sustente a estranha coerência do conjunto: não uma unidade formal, mas uma fidelidade obstinada à complexidade do vivido, com suas interrupções, desvios e reincidências.
Luiz Paulo Baravelli, Sem título, 1968
Assim, ver deixa de ser reconhecer etapas e passa a ser aceitar a convivência de temporalidades distintas dentro de um mesmo campo sensível. O olhar não percorre uma linha – ele oscila, retorna, rompe e salta. E nesse movimento, o visitante percebe que aquilo que parecia falta de conclusão é, na verdade, outro regime de rigor: não o da síntese, mas o da abertura; como se cada obra recusasse delicadamente o gesto final que a encerraria para continuar a nos ‘olhar de volta’. Desde o tríptico Sem título (1968), com sua arquitetura impossível, suspensa entre arcos e pilares que parecem simultaneamente sustentar e desmentir o espaço pictórico, até a convivência sem constrangimento com Exatidão de um menino n2 (2016), cuja cabeça recortada paira como se tivesse esquecido o corpo no caminho, o que se vê na exposição, como um todo, não é progressão, posto que reincidência, variação e insistência.
Essa obstinação, convém dizer, não se apoia num método redentor, daqueles que tranquilizam historiadores e críticos. Ao contrário, o que se percebe é uma deliberada opção por uma sensibilidade que resiste a ser capturada por programas formais. E isso se manifesta desde os trabalhos iniciais, em que o vocabulário construtivo aparece contaminado por uma certa instabilidade narrativa. Em Paisagem com Construção Cor de Rosa (1988), por exemplo, o horizonte não organiza o espaço e a paisagem não se não se deixa estabilizar como cena. Nessa obra, o rigor se recusa a ser previsível; e testa a visualidade de quem confia mais no olho que na régua.
Seria tentador chamar isso de ecletismo, palavra cômoda com que a crítica às vezes mascara certa preguiça. Mas o caso é outro. Há muito tempo Baravelli formula essa escolha em termos mais exigentes: preferir uma sensibilidade a um método. A frase, se lida rapidamente, pode soar como salvo-conduto para a dispersão; se lida com atenção, ela diz o contrário. Significa recusar um sistema prévio para assumir o risco de decidir, a cada obra, o que ver, o que reter, o que transformar. Não se trata de liberdade contra critério; trata-se de critério sem catecismo.
Luiz Paulo Baravelli, Passagem, 1981
Essa recusa do programa encontra sua consequência mais visível na impureza dos meios. Ao percorrer a exposição, torna-se rapidamente inútil perguntar se estamos diante de pintura, objeto, relevo ou projeto. Passagem (1981) talvez seja o exemplo mais didático – e, justamente por isso, um dos mais perturbadores. A obra se projeta no espaço com a saliência de uma escultura, mas insiste em conservar a lógica de plano da pintura, como se não tivesse decidido em que lado da história da arte pretende habitar. E em Limbo (1990), essa ambiguidade se refina: a superfície plana recebe um dispositivo que a arrasta para fora do quadro, mas não o suficiente para abandoná-lo. O resultado é um objeto indeciso – e, portanto, preciso.
Mas dizer que essas obras hesitam entre pintura, objeto e relevo é insuficiente; melhor seria dizer que elas se comportam mal diante das categorias que deveriam enquadrá-las. Não porque ignorem a história dos meios, e sim porque a conhecem o bastante para torná-la inoperante. Há nelas uma espécie de indisciplina metódica: a pintura adquire espessura sem querer virar escultura; o objeto conserva vocação de superfície; o relevo se oferece como pensamento espacial sem abdicar da frontalidade. É como se a obra admitisse a divisão acadêmica dos gêneros apenas para, em seguida, tratá-la com a cortesia ligeiramente cruel reservada às convenções que perderam a necessidade.
Luiz Paulo Baravelli, Motivo Maia, 1971
E, nesse sentido, não surpreende que a arquitetura apareça aqui como sintaxe. A formação de Baravelli infiltra-se na estrutura do pensamento visual: perspectivas são usadas como armadilhas, plantas como desvios, cortes como espécies de feridas abertas no espaço. Ela oferece ao olhar um esquema de orientação – planta, corte, elevação, perspectiva – apenas para frustrar a promessa de estabilidade que esse esquema traz consigo. Primeiro organiza; depois vertiginiza. Primeiro dá chão; depois o retira. O resultado não é uma pintura ‘de arquitetura’, mas uma pintura que pensa arquitetonicamente para desregular a própria segurança da visão. Em Motivo Maia (1971), o jogo entre planos e volumes cria uma situação em que ver é já projetar. Não se trata de representar um espaço, mas de produzi-lo no ato mesmo da visão. A pintura deixa de ser janela para tornar-se dispositivo – um mecanismo que, ao ser acionado pelo olhar, alterna entre plano e espaço com a naturalidade de um objeto ilusionista.
Essa oscilação não é apenas formal; ela é também afetiva. A oposição entre abstração e empatia, que no artista aparece frequentemente como um par dialético, ganha na exposição uma materialidade curiosa. Em Cerca da ana No.2 (1970–1997), a estrutura aparentemente simples – um quase fragmento de construção rural ou desenho de gibi – é reduzida a um esquema de linhas e superfícies que poderia ser lida como pura abstração; mas algo na escala, na textura da juta, insiste em devolver-lhe um corpo, uma memória, um uso. O que se vê é, ao mesmo tempo, coisa e intervalo, presença e vestígio. O decisivo, aí, não é apenas que a obra oscile entre abstração e figuração, mas que ela também suspenda a decisão entre leitura e lembrança. O olho tenta lê-la como estrutura; a matéria a devolve ao campo da experiência. Tenta reduzi-la a sintaxe; a textura restitui espessura de mundo. Talvez seja essa a forma baravelliana de empatia: não a identificação sentimental com uma imagem, mas a resistência que a imagem opõe ao ser inteiramente formalizada.
Luiz Paulo Baravelli, Cerca da ana No.2, 1970-1997
Luiz Paulo Baravelli, Lado a lado (Arundel), 1971 – 2020
Esse jogo se intensifica quando se considera o caráter francamente onívoro da obra. Poucos artistas brasileiros trabalham com a memória de modo tão sistemático e tão pouco reverente. Em Lado a lado (Arundel) (1971–2020), a convivência entre fórmica industrial e madeira natural expõe uma lógica de montagem que ignora hierarquias. O passado é reincorporado; o repertório é metabolizado. Cada obra parece resultado de um sistema digestivo particularmente eficiente, capaz de absorver arquitetura, cultura visual, paisagem e figura humana sem jamais produzir uma síntese pacificadora. Tudo permanece em estado de trânsito. Convém insistir, entretanto, que essa voracidade não é simples erudição de ateliê, esse esporte melancólico de artistas que citam muito para esconder que veem pouco. Em Baravelli, o repertório é uma máquina de metabolização. O que entra não é preservado em formol; é mastigado, corroído, reapresentado sob outra pressão. A cultura visual, alta ou baixa, culta ou banal, não comparece como estoque de citações, mas como matéria já atravessada por uso, memória e transformação. O ‘onívoro’, aqui, está menos próximo do acumulador do que do alquimista razoavelmente cômico.
Isso talvez explique o humor que atravessa a exposição – seco e afiado. As chamadas “pinturas-gato”, dispostas em série como pequenas armadilhas visuais, recusam qualquer impacto imediato. Diferentemente das “pinturas-cachorro” – aquelas que, na metáfora do artista, saltariam sobre o espectador –, essas pequenas telas insinuam, desviam, retardam. Há algo de profundamente civilizado nessa recusa do espetáculo: como um gato ‘bem-educado’, a obra aproxima-se apenas quando lhe convém. Com efeito, o humor, em Baravelli, está longe de funcionar como intervalo recreativo, essa divisão escolar de tarefas entre o conceito sisudo e a piada simpática. Ele é, ao contrário, uma forma de conhecimento. Ao chamar certas obras de pinturas-cachorro e outras de pinturas-gato, o artista não promove apenas uma graça memorável; ele oferece uma teoria da recepção em miniatura, uma tipologia do encontro entre obra e observador que avança mais do que muito jargão de curador na coleira.
Luiz Paulo Baravelli, Estudo acadêmico 3, 1984
Se há, porém, um momento em que o humor cede lugar a um risco real, técnico, é na série de encáusticas dos anos 1980, que a mostra felizmente reinsere no centro da discussão. Aqui, o artista abandona o conforto relativo do desenho preparatório e se lança diretamente à superfície, pintando com uma mistura de cera quente e pigmento. O gesto, literalmente, não admite hesitação: ou se faz, ou se perde. Em Estudo acadêmico 3 (1984), o corpo feminino aparece frontal, isolado, quase brutal em sua exposição. Não há cenário, não há narrativa, não há distração. A figura ocupa o centro como um fato. Mas um fato relativamente instável: a matéria pictórica, espessa e irregular, registra o tempo do fazer – a urgência do gesto que precisa acontecer antes que a cera esfrie.
Outras obras da série, como Estudo acadêmico 8 ou Estudo acadêmico 2, radicalizam esse processo ao introduzir zonas de instabilidade em torno do corpo, como se a figura estivesse sendo lentamente dissolvida pelo próprio meio que a constitui. É difícil não perceber aqui um deslocamento profundo na lógica do trabalho: a pintura deixa de explicar o desenho e passa a combatê-lo. O corpo já não é resultado de um controle, mas de uma disputa. E talvez por isso mesmo essas obras permaneçam como um núcleo singular na produção do artista: não tanto pela exceção, mas por tornarem visível o risco que sustenta todo o resto.
Luiz Paulo Baravelli, Estudo acadêmico 2, 1984
Valeria, inclusive, demorar-se mais nessas figuras, porque elas não são apenas um desvio técnico no percurso do artista; são um momento em que seu trabalho parece decidir testar a si mesmo no ponto de maior vulnerabilidade. Os Estudos acadêmicos não exibem o corpo como quem o domina, mas como quem o enfrenta. O nu de pé, frontal, sem entorno, retirado de qualquer amparo narrativo, comparece menos como tema do que como prova. A cera quente não modela a figura; ela a põe em estado de emergência. Talvez por isso essas mulheres, tão verticalmente expostas, pareçam ao mesmo tempo arcaicas e atuais: não Vênus, nem modelos, mas aparições submetidas à pressão do fazer.
Seria bom, então, ligar esse núcleo a obras como Mulher chorando em uma herma (1988), em que a verticalidade do corpo se adensa num suporte estreito e quase totêmico, e também A Estrangeira (2016), em que a encáustica reaparece em chave monumental, agora já atravessada pela lógica dos recortes e das ‘caras’. Assim, o leitor perceberá que a encáustica não é um parêntese heroico, mas uma cicatriz produtiva: um momento de intensidade que deixou consequências duráveis na imaginação do artista.
Esse risco, entretanto, não se manifesta apenas na técnica, mas também no modo de vida que a pintura lhe exige. A insistência do artista em trabalhar à noite – quando, como ele próprio observa, a luz está do lado de dentro – encontra eco na atmosfera geral da exposição. Há algo de recolhido, de deliberadamente silencioso, mesmo nas obras de maior escala. Na mesma A Estrangeira (2016), por exemplo, a figura recortada, de olhar vacilante, parece menos interessada em ser vista do que em medir a distância que a separa do observador. É uma diferença sutil, mas decisiva. E trabalhar à noite, aqui, não parece ter nada da mitologia fácil do artista insone. Trata-se antes de uma disciplina da concentração, quase de uma ética da atenção. Se o dia dispersa, a noite condensa; se o exterior multiplica solicitações, o ateliê noturno contrai o mundo para que ele possa reaparecer sob outra forma. Esta talvez seja a verdadeira luz “do lado de dentro”: não uma metáfora sentimental, mas um regime de trabalho em que a percepção deixa de competir com o mundo para começar, enfim, a digeri-lo.
Luiz Paulo Baravelli, Mulher chorando em uma herma, 1988
Nesse contexto, a dimensão pedagógica da obra de Baravelli surge quase como consequência natural. Não se trata de ensinar um modelo (tarefa relativamente simples), mas de sustentar uma atitude: a de quem aceita o preço da autonomia. A variedade de procedimentos, materiais e soluções formais presentes na exposição apontam mais para uma coesão da proposta que para uma dispersão. É a coerência de quem não delega aos estratagemas formais aquilo que exige decisão. Talvez por isso mesmo sua dimensão pedagógica não deva ser lida como um capítulo paralelo da biografia. A relação de Baravelli com a Escola Brasil ou com a Revista Malasartes, por exemplo, podem ser entendidas como desdobramentos da própria poética. Ensinar, nesse caso, nunca foi transmitir estilo nem oferecer fórmula; foi colocar outros diante da mesma condição de risco informado que sustenta a obra. A pedagogia baravelliana, resumindo brutalmente, consiste em não entregar ao método o trabalho que só a liberdade criteriosa pode fazer.
Luiz Paulo Baravelli, A Estrangeira, 2016
Ao sair da mostra, a tentação de organizar mentalmente o percurso – de situar cada obra em seu devido lugar na cronologia, de construir uma narrativa que vá do início ao fim – é forte. E talvez seja precisamente essa tentação que a exposição intenciona frustrar. Rever Baravelli é aceitar que o trabalho continua em aberto. É entender um conjunto de operações que se aproximam, recuam e reaparecem quando menos se espera, como gatos. A impressão é a de que a obra continua a nos observar à distância, com a paciência de quem sabe que a arte, nesse jogo, sempre está do lado de fora, em cima do telhado, e nos chega quando bem entender.
Rever Baravelli, com curadoria de Maria Alice Milliet, está em cartaz no Centro Mariantonia, em São Paulo, de 9 de maio a 26 de julho de 2026.
