POR MATHEUS MADEIRA DRUMOND
Redescoberta pelo marchand Paulo Kuczynski, Witwe [Viúva], obra de Lasar Segall tida por perdida, dadas as condições de seu desaparecimento, foi motivo de enorme alvoroço midiático. Exposta inicialmente em 1920, numa mostra individual do artista no Folkwang Museum, em Essen (Alemanha), seu destino não foi distinto da produção de ponta da arte moderna que se encontrava na Alemanha quando da ascensão do Terceiro Reich. Foi confiscada em 1937 pelo Ministério da Propaganda do Führer, e desde então seu paradeiro era incerto. Agora, reencontrada e provisoriamente exposta no museu dedicado a sua obra, seu destino é mais uma vez nebuloso. Ficará a obra em posse de um proprietário privado ou será adquirida por uma instituição brasileira?
Segall nasceu em 1891, na cidade de Vilna, situada na antiga possessão do império russo onde se situa hoje a Lituânia. Migrou para a Alemanha em 1906, primeiro residindo em Berlim e, a partir de 1910, na cidade de Dresden. Em sua juventude, acompanhou com entusiasmo o desenvolvimento da arte moderna, do impressionismo à orientação expressionista – movimento a que se ligaria de sobremaneira no fim da década de 1910, especialmente junto da Dresdner Sezession. Claudia Valadão Mattos, ao se debruçar sobre a produção realizada antes de sua migração para o Brasil, em 1923, demonstrou de modo contundente o desenvolvimento de sua poética expressionista ligada à questão judaica.[1] Formulada a partir de 1918, funcionava também como resposta à tendência de uma certa identificação entre expressionismo e nacionalismo alemão e, consequentemente, ao crescente sentimento xenofóbico e racista que lhe servia de base. Mais que uma arte nacional judaica, como afirma Mattos, sua produção deste momento marca um complexo emaranhado, que envolve a renovação de seus laços com o “Renascimento judaico”, a crise alemã provocada pela derrota na Primeira Guerra e a busca por uma linguagem transnacional. O intento seria formular uma poética que, ao afastar o expressionismo de sua cooptação alemã, o conduzisse a uma tematização do problema humano em geral. Sua exposição no Folkwang Museum, então grande centro da produção contemporânea alemã, aparece como resultado de tal conjuntura.
Não à toa Segall é apresentado por Will Grohmann, historiador e crítico de arte alemão em texto de 1920, como um dos três “grandes artistas inovadores [que] chegaram ao cenário artístico europeu vindos da Rússia”[2], junto a Kandinsky, e Chagall. Para Grohmann, seu assunto privilegiado “é o homem em sua total dependência dos outros e de Deus, que o obriga a autoconfronto torturante.” De modo que tomava sua passagem pelas tendências impressionistas apenas como um interlúdio, tendo em vista que, a despeito das aparências (base da poética ótica dos impressionistas), seu objeto de estima era “a esperança pelos milagres do ser”. O texto de Grohmann, traduzido e publicado no catálogo que organizou para a atual mostra Kuczynski, é uma preciosidade historiográfica. Sua leitura de Witwe, ainda que demasiado sentimental (pois pautada pelo tema de uma mulher que tem como sina garantir a vida de seus filhos), é sensível ao caráter “ousado e conflitante” da composição.
De modo um tanto sintético, a obra ora reencontrada, depois de exposta em 1920 foi assimilada pela coleção do Folkwang Museum. Segall, em busca de novas possibilidades de vida, mudou-se para o Brasil em 1923. Ainda que retorne a Europa provisoriamente em fins da década de 1920, sua produção não alcançaria o vulto que consagrou Chagall e Kandinsky. A ascensão nazista em 1933 é também parte da dissolução de seus rastros. Constam ao menos três obras de Segall na lista de obras confiscadas pelo regime, sob a acusação de serem degeneradas. Como é sabido, as obras recolhidas sob as ordens de Goebbels, foram expostas na mostra de escárnio Entartete Kunst [Arte degenerada], apresentada em algumas cidades alemãs a partir de 1937. No inventário da Entartete Kunst, hoje disponível na seção de documentos do Victoria and Albert Museum, constam Porträt Schriftstell Corslik (nº 333), apreendida em Dresden, Purimfest (nº 1124) e Liebende (nº 1125), confiscadas do Folkwang Museum, em Essen.[3] No que indica o catálogo agora publicado por Kuczynski, Purimfest [Festa de Purim] seria outro título dado a Witwe [Viúva]. Por um feliz acaso, seguindo ainda o currículo da obra que na publicação se imprimiu, a pintura foi parar nas mãos Slavka Kapac, que a salvou de um destino trágico, ficando em posse de sua família até ser identificada por Kuczynski há cerca de dois anos.
Do panorama geral, passamos à questão pormenorizada, que efetivamente justifica este texto. Visto que se tem no país um museu dedicado à obra de Segall, e que Segall, pelos descaminhos de sua vida, acabou por se tornar mais relevante ao cenário artístico brasileiro que propriamente àquele no qual se formou, o mais coerente seria mesmo reunir a obra às outras por ele produzidas. A favor disso estão os esforços anteriores, inclusive aqueles de sua esposa, Jenny Klabin Segall, em reunir no museu brasileiros os trabalhos de sua produção alemã dispersos pelo mundo – a exemplo d’Os eternos caminhantes, identificada por Emeric Hahn e adquirida pelos esforços da viúva. No mínimo, era esperado que junto ao achado anunciado fosse aventada alguma possibilidade de assimilação por alguma instituição pública para o usufruto comum. Ocorre que o silêncio que envolve seu destino parece arrematado pela legenda que acompanha a obra em sua exposição pública no museu, que sinaliza sua pertença a uma “coleção particular”.
Em posse do Escritório de Arte de Paulo Kuczynski desde 2022, sua atual exposição no Museu Lasar Segall foi resultado de um longo processo de verificação de autenticidade, que envolveu os antigos diretores do museu e técnicos especializados. A exemplaridade do achado só por si justifica a exposição da obra no museu que, mesmo em reforma, recebe junto de uma porção de gravuras a pintura reencontrada. Seu destino, como se supõe, está a cargo da disposição financeira daquele que pretenda possuí-la. Claro, ao marchand cumpre vender em hora oportuna e ao cliente certo seus tesouros. Não há nenhuma complicação neste aspecto, e parece até muito bem intencionado que do achado se faça ao menos uma publicação competente. Mas, para além do alarido midiático, decorrente do evidente caráter miraculoso e apelativo do achado, é preciso se perguntar sobre a vocação de nossos museus dedicados às artes visuais.
Duas complicações se somam. Como trampolins, tal qual na cena de arte contemporânea, os museus funcionam como instância de validação. São fontes de certificação simbólica e constituem um lastro de validade àquilo que apresentam. Sob um tal aspecto, funcionam como anteparos necessários ao funcionamento do mercado. Oferecem a outorga ao que dela prescinde (especialmente às obras contemporâneas ou de artistas pouco célebres), ou, como no caso da obra de Segall, são responsáveis por sustentar a veracidade e importância das obras do passado. Sob a batuta do connoisseur, são espaços de ratificação. Mas enquanto repositórios de história, no caso das artes visuais, têm como tarefa a visualização da espessura histórica da produção artística. Seu sentido público implica concebê-los como espaços aptos a receber o que de mais importante há da produção – mesmo que não se possa mais se manter escorado na estratégia da exemplaridade.
Como escreveu Georges Bataille, “a origem do museu moderno estaria […] ligada ao desenvolvimento da guilhotina”[4]. O sentido democrático, ainda que não poucas vezes pervertido, é dele uma face gêmea – diria, necessária. Ainda que tal como ocorre na história discursiva, seja próprio de seu trajeto a crítica e a revisão, multiplicando cada vez mais as representações disponibilizadas, tampouco parece que seja possível ainda dele prescindir por completo. Menos ainda parece produtivo acatar a promiscuidade entre as iniciativas museais e o interesse pecuniário – privado, portanto. A proximidade entre museu e mercado, que sabemos antiga, tem gerado reações em cadeia. Se o sôfrego desejo de se institucionalizar produções em curso, renovada face daquilo que Ronaldo Brito apontou há algumas décadas como ânsia em transformar o fenômeno artístico em cultura, hoje assume também o sentido de uma atividade comercial pautada por parcerias implícitas (uma verdadeira operação, que não poucas vezes se aproxima das práticas lobistas), a volúpia institucional parece nula ou muito pequena quando se trata de realizar um movimento oficioso: cumprir o seu papel de repositório histórico-formativo. Sobretudo, cumprir sua tarefa de disponibilização pública e contínua da produção.
Como o estado atual da produção artística não pode ser destacado dos múltiplos trajetos históricos que lhe servem de sustentação, e tendo em vista que a produção contemporânea não poucas vezes é escoada para o cercado dos muito ricos, soa sintomático o empenho de grandes instituições museais em exposições temporária e o flagrante descuido para com as políticas de acervo. É também um tanto incômoda a precária socialização dos fenômenos artísticos, que enquanto discussão pública só aparecem sob a face da polêmica rasteira e do estrelismo. Se frente ao contemporâneo, a tarefa do antigo museu se tornou antiquária, restou a ele então apenas o vício pela novidade e o carimbo do assentimento? Ou pior, terá se convertido o museu num catalisador de negócios? O reaparecimento de Witwe [Viúva] parece ser um convite a tornar a questão outra vez candente.
Witwe, uma pintura reencontrada
Até 18 de agosto.
Museu Lasar Segall: Rua Berta, 111 – Vila Mariana.
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Matheus Madeira Drumond é doutor em História pela PUC-Rio
e escreve sobre artes visuais.
