POR FABRÍCIO REINER
Antes de se deixar reconhecer por um meio específico, seu trabalho já aparecia orientado por uma sensibilidade que se formava enquanto acontecimento: como campo de passagem entre estrutura e aparição, permanência e metamorfose, matéria e fabulação. Há em seu percurso uma inclinação constante em pensar a forma como presença instável. E é a partir dessa disposição anterior que sua formação adquire sentido. A passagem pela arquitetura, na Universidade de São Paulo, e, posteriormente, pelo Maine College of Art, menos funda esse olhar do que lhe oferece um campo de elaboração e rigor. O que aí se consolida não é uma adesão disciplinar, mas um modo de pensar, em que espacialidade, estrutura, ritmo e matéria deixam de ser categorias autônomas para se tornarem dimensões de uma mesma pergunta.
Bahamut, 2018. Sandra Lapage, foto: Ana Pigosso
Ao longo dos anos, essa orientação encontrou desdobramento em um percurso que ultrapassou fronteiras geográficas e disciplinares, com circulação por instituições e contextos expositivos no Brasil e nos Estados Unidos, na Europa e na Ásia, ao mesmo tempo em que se consolidava por residências, bolsas e inserções internacionais que alargaram, sem dispersar, o núcleo de sua investigação.
Mesmo que em seus primeiros desdobramentos a pesquisa de Sandra Lapage se legitimasse de modo mais imediato pelo campo da gravura, convém perceber que essa inscrição inicial já continha, em si mesma, um princípio de instabilidade. Na mostra Entre o brilho da pele e o esforço do amor, realizada em 2015, com obras desenvolvidas durante residência na NARS Foundation, em Nova Iorque, a própria artista descrevia sua prática como uma operação de deslocamento, afirmando trabalhar “a xilogravura como espaço escultórico”, por meio da supressão de fronteiras entre o bidimensional e o tridimensional, entre destruição e construção, entre interior e exterior. Não se tratava, assim, de uma gravura tomada em sentido estrito, nem de uma adesão disciplinar ao campo gráfico, mas de matéria em expansão, de uma imagem que se tornava insuficiente enquanto superfície e começava a exigir corpo, instabilidade estrutural e situação espacial. Se vista com atenção, a relação entre gravura, escultura, peça vestível, instalação e foto-performance não obedece a uma linha de sucessão entre linguagens. O que nelas se reconhece é, antes, a persistência de um mesmo campo de inquietações que reaparece sob configurações diversas e faz com que superfície, corpo e suporte entrem continuamente em relação, sem se deixarem fixar em uma única apresentação.
Japaratuba Saudoso, 2026. Sandra Lapage, foto: Ana Pigosso
Sem título. Sandra Lapage, foto: Ana Pigosso
Essa mesma instabilidade torna-se ainda mais nítida quando, no interior da prática de Lapage, a matéria cotidiana deixa de comparecer como elemento lateral para assumir a densidade de um acontecimento formal. Alumínio, plástico, cápsulas de café, lacres e outros fragmentos industriais não entram em cena como repertório de comentário social, nem como simples gesto de reaproveitamento, mas como matéria sensível, convocada a uma outra ordem de presença. A própria artista afirma ter na materialidade seu ponto de partida e reconhece, nesse campo, tanto o surgimento de formas primevas e remanescentes de mitos atemporais quanto a força poética de objetos cotidianos, “simples e anódinos”, cuja reinvenção em assemblages abre uma zona de contato entre escultura, vestimenta, instalação e performance.
O que se produz aí não é uma mudança de vocabulário, mas uma nova incidência de questões que já estavam em jogo. A fragmentação, a montagem, a coexistência entre precariedade e construção, antes formuladas em relação à imagem e ao suporte, reaparecem agora em tramas expansivas nas quais a matéria conserva as marcas de sua circulação anterior sem se reduzir a elas. Em vez de abandonar inquietações precedentes, Lapage as reinscreve em outro regime de visibilidade: um em que pompa, leveza, cor e maleabilidade deixam de ser atributos acessórios para se tornarem operadores formais.
Se a trajetória da artista se constrói por deslocamentos contínuos, há momentos em que essa mesma mobilidade encontra uma forma mais nítida de inscrição coletiva. A concessão da bolsa da Pollock-Krasner Foundation, em 2022–23, pode ser compreendida como índice de uma pesquisa que já havia atingido certo grau de densidade e reconhecimento. A presença da artista entre seus contemplados assinala a legibilidade mais ampla de uma investigação que, sem jamais ceder à acomodação de linguagem, vinha potencializando um vocabulário original em torno da materialidade, da recomposição e da instabilidade formal. Não se trata, evidentemente, de atribuir à distinção institucional o fundamento da obra, mas de admitir que ela coincide com um momento em que a artista amplia sua circulação internacional, intensifica sua participação pública (como em projetos site-specific e residências em instituições como MASS MoCA, Bogliasco Foundation e Art OMI) e faz emergir com maior nitidez a força de uma prática já orientada pelas tensões entre resíduo e fabulação, ornamento e estrutura.
Nesse momento de maior evidência, duas exposições tornam sensíveis a consistência do percurso de Lapage. Em Além do manto, apresentada no Complexo da Funarte em 2023, sua obra se organizava como uma experiência de convivência entre tramas escultóricas, peças vestíveis e vídeo, articuladas por uma instalação que colocava em suspensão noções de peso e leveza, incompletude, acaso e mistério. Mais do que tematizar consumo e descarte, a mostra fazia ver como esses materiais, uma vez arrancados ao rastro do uso, podiam voltar ao espaço sob a forma de presença sensível, sem perder inteiramente a memória do mundo de onde provinham.
Blemya, 2025. Sandra Lapage, foto: Ana Pigosso
Já em Each Imperfect Twist, na KAPOW Gallery, em Nova Iorque, em 2024, essa mesma investigação reapareceu sob outra inflexão. A exposição reunia trabalhos recentes voltados à relação entre sistemas de valor material e a escala do desperdício industrial e comercial, elaborando uma linguagem em que o refugo, cuidadosamente transformado, assumia uma aparência ambígua – ao mesmo tempo frágil e cerimonial, precária e preciosa. O uso de cápsulas de café, lâminas metálicas, plásticos e outros descartes conduzia a uma espécie de torção do olhar. Aquilo que se oferecia como descartável no circuito ordinário reaparecia na galeria como matéria de fascínio.
Vistas lado a lado, essas duas exposições se constituem como modulações de uma mesma pesquisa. Em uma, a obra se abre como ambiente e campo de ressonância; na outra, a atenção recai com maior nitidez sobre a espessura simbólica da matéria descartada. Em ambas, contudo, retorna o gesto de fazer com que o excesso cotidiano – aquilo que circula, sobra e se acumula – seja reconduzido a uma formalidade que prescinde da purificação. Pois, em Lapage, não há remissão da matéria; e é nessa aparição, tensa e sedutora, que a artista encontra sua expressão mais consistente.
Talvez seja justamente nesse ponto – quando a pesquisa alcança maior amplitude sem perder sua mobilidade interna – que a presente exposição na Galeria Contempo se torna significativa. Não por inaugurar outro regime de pensamento, mas por oferecer uma situação em que se sedimentam aspectos fundamentais da proposição artística de Lapage. A primeira individual da artista na galeria, intitulada Cortejo de um cão da lua, reúne uma série de esculturas que tensionam a luz, o espaço e a matéria, ao mesmo tempo em que prolonga uma investigação já consolidada em torno da transformação de materiais descartáveis. Nesse contexto, a mostra deve ser vista como uma inflexão reveladora: um momento em que a relação entre acúmulo, suspensão, corpo e espacialidade encontra uma nova condição de articulação, permitindo que a obra se apresente menos como conjunto de objetos do que como campos de força, travessia e aparição. O espaço expositivo, assim, não existe apenas como moldura de um percurso estabelecido, mas como circunstância capaz de tensionar a percepção do visitante e como suporte da coerência sensível de uma pesquisa que ainda se constitui, consciente, em impermanências.
Tarioba, 2023. Sandra Lapage, foto: Fabio Alcover.
No interior da mostra, o trabalho de Lapage se deixa apreender segundo uma qualidade menos associada à estabilidade do objeto do que à intensidade de sua inscrição no espaço. Cada peça comparece como condensação de matéria e, ao mesmo tempo, como agente de uma vibração que a excede. Alumínio, cápsulas, plásticos, lacres e outras sobras industriais persistem com toda a espessura de sua procedência, mas passam a operar em outro regime de experiência, no qual peso, fulgor, textura e suspensão produzem uma presença dotada de latência própria. O que emerge daí não é apenas uma transformação formal do resíduo, mas a constituição de uma nova inteligibilidade da matéria, em que o descartado adquire espessura imagética, temporal e espacial.
É sob essa chave que Cortejo de um cão da lua se afirma como momento particularmente expressivo no percurso da artista. A exposição dá forma a uma sintaxe na qual acúmulo, intervalo e substância se articulam como variáveis de uma mesma composição espacial. O visitante se vê inscrito num campo em que cada aproximação implica recalibragem perceptiva, cada deslocamento reordena as relações entre as obras e cada distância passa a funcionar como elemento ativo da experiência. A espacialidade deixa, então, de operar como simples condição de acolhimento para assumir função compositiva plena: é ela que distribui tensões, escalas, ritmos de aparecimento e zonas de concentração sensível. As obras respiram em conjunto porque o espaço as reúne sob uma lógica de circulação, contiguidade e desvio, convertendo a exposição numa estrutura relacional em que cada trabalho ganha espessura ao ser percebido em correlação com os demais.
Essa configuração confere à mostra uma qualidade rara: a de produzir experiência por irradiação, e não por acúmulo de evidências. A luz percorre as superfícies como elemento de modulação, fazendo da fulgência uma instância variável, ora incisiva, ora difusa, sempre implicada na construção do que se vê. A suspensão introduz uma instabilidade precisa, pela qual a matéria parece negociar continuamente sua relação com a gravidade. O corpo do visitante, por sua vez, ingressa nesse sistema como medida móvel, sensível às passagens entre densidade e abertura, entre proximidade tátil e recuo visual. Forma-se, assim, uma situação em que olhar corresponde a habitar temporariamente uma trama de relações: entre matérias que acumulam memórias de uso, entre obras que se respondem silenciosamente, entre presenças que se deixam perceber por ressonância antes de se oferecerem à identificação plena.
Cobra Cocar, 2020. Sandra Lapage, foto: Ana Pigosso
Talvez resida aí a singularidade mais fina desta exposição: na capacidade de tornar sensível um problema sem convertê-lo em tese, de reunir linhas persistentes da pesquisa de Lapage sem lhes impor fechamento. A coerência que dela emana possui a consistência de uma elaboração em curso, sustentada por perguntas que se adensam a cada nova configuração: de que modo a matéria pode hospedar imaginação sem perder sua espessura histórica; de que maneira o excesso pode adquirir forma sem se deixar pacificar; sob que condições uma construção rigorosa preserva, em seu próprio interior, a vibração do precário. Cortejo de um cão da lua oferece a essas questões uma forma de manifestação intensificada. E é justamente nessa intensificação – ao mesmo tempo formal, espacial e sensível – que a exposição alcança sua potência crítica mais aguda.
A convocação de James Ensor incide sobre a exposição como uma espécie de princípio de agitação formal. Em sua pintura e em sua gravura, a multidão adquire espessura própria: máscaras, esqueletos, fantasmas e figuras grotescas comparecem como matéria de uma cena em permanente saturação, atravessada por fantasia corrosiva e comentário social mordaz. A fortuna crítica de Ensor insiste justamente nesse universo imagético, em que as máscaras provenientes da loja de curiosidades de sua família em Ostende se transferem para composições densamente povoadas, fazendo do carnaval, da deformação e da fantasmagoria uma gramática visual de grande intensidade.
O aspecto mais fecundo dessa presença, para o contexto de Cortejo de um cão da lua, reside no estatuto insólito que Ensor confere à máscara e à ideia de procissão. Ela organiza o visível como superfície carregada de inquietação, como matéria expressiva em que cor, adereço, gesto e excesso compõem uma verdade própria. Para Ensor, a máscara significava ‘frescor de cor, decoração suntuosa, gestos inesperados, expressões estridentes, turbulência requintada’. Sob esse olhar, a máscara emerge como intensificação de sensibilidade. Sua função passa por exacerbar o mundo, por torná-lo mais vibrátil, mais equívoco, mais convulso. A aparência, então, deixa de ser um revestimento e se converte em lugar de condensação.
Essa qualidade se radicaliza quando a cena ensoriana se deixa ler a partir da relação entre figura e massa. Em obras como Christ’s Entry into Brussels, lembrada pelo MoMA como uma composição em que a figura titular é diminuída por uma multidão de grotescos, o coletivo passa a constituir a própria energia da imagem. Já em Masks Confronting Death, o encontro entre figuras mascaradas e a morte, situada no centro, produz um campo visual em que mortalidade, aparição e teatralidade se enredam numa mesma expressão. Daí que, nessas pinturas, as invenções mascaradas parecem ganhar vida e confrontar a própria morte, tocando diretamente a ocupação do artista com a finitude. Ensor faz da cena um organismo superpovoado, uma superfície em que a intensidade da vida já traz consigo sua porção espectral.
Máscara Elx, 2020. Sandra Lapage, foto: Fabio Alcover.
Mascara Babeo, 2025 (frente e lateral). Sandra Lapage, foto: Fabio Alcover.
Já em Sandra Lapage, o cortejo comparece como uma organização do espaço em que as formas adquirem inteligibilidade por contágio, por vizinhança, por pressão recíproca. Cada trabalho possui sua peculiaridade material, sua cadência própria, sua espessura tátil; ainda assim, o que se produz no espaço é uma constelação de presenças, um conjunto cuja força advém da circulação entre as partes. Ensor oferece, nesse ponto, menos um repertório iconográfico do que um problema plástico e filosófico: de que modo o múltiplo pode emergir como intensidade sem se dissolver em indiferenciação; de que modo a figura sustenta sua vibração extravagante no interior de uma ordem coletiva; de que modo a aparição se torna mais densa quando partilhada.
A água-forte de Ensor (O cortejo infernal, c. 1887), assim convocada, introduz na mostra uma memória da procissão como forma de pensamento. Advertindo que procissão, aqui, não designa apenas sequência ou desfile. A palavra traz consigo uma lógica de avanço, um ritmo de convocação, uma distribuição de presenças que solicita adesão do olhar e reinscreve o espectador numa temporalidade de acompanhamento. Em Ensor, essa lógica ganha espessura carnavalesca e mortuária ao mesmo tempo, porque a multidão se organiza sob o signo de uma exuberância convulsa, já contaminada por espectros e esqueletos. Em Lapage, a procissão se transmuta em outra matéria e em outra atmosfera, mas preserva essa dimensão de chamamento: o espaço se converte em percurso sensível, e as obras surgem como seres em relação, portadoras de luminosidade, ornamento, precariedade e insistência. A leitura da exposição ganha, com Ensor, um eixo de aprofundamento preciso: o cortejo deixa de figurar apenas como título ou arranjo e passa a nomear um regime de aparição coletiva, em que beleza, excesso e finitude entram na mesma corrente de visibilidade.
O carnaval comparece aí como forma intensificada de presença coletiva, repleta de adorno, convulsão, cor e teatralidade; a morte, por sua vez, introduz no próprio interior desse brilho uma lógica de terminação, uma espécie de gravidade última que acompanha o desfile. No horizonte de leitura já delineado em Lapage, essa ambivalência se adensa quando a lembrança da dança da morte de Bergman faz do cortejo um convite irrecusável, capaz de recolocar perguntas e certezas sob outra luz.
No horizonte de Cortejo de um cão da lua, Bergman introduz uma inflexão que reinscreve a procissão no campo das perguntas essenciais. Em O sétimo selo, a célebre dança final da morte não comparece apenas como emblema visual de uma época assolada pela peste, mas como figura extrema de uma condição humana atravessada por finitude, dúvida e desejo de sentido. O filme acompanha a crise de fé de um cavaleiro medieval num período de medo e superstição, culminando na imagem apocalíptica da danse macabre sobre a colina; a partida de xadrez com a morte se converte em busca de significado diante do termo inevitável da existência. E, nessa mesma estrutura, que compreende a vida sob a pressão da finitude, avança o cortejo de Lapage. Suas formas ocupam o espaço como seres de resplandecência insistente e sedução material, mas carregam consigo a memória exata do descarte, da profusão e daquilo que a cultura realiza já contaminado por seu próprio esgotamento. Nesse sentido, o cortejo participa da mesma intuição bergmaniana: a experiência humana se adensa quando o esplendor deixa de encobrir a precariedade e passa a percorrê-la por dentro.
Sirona, 2025. Sandra Lapage, foto: Fabio Alcover.
A aproximação se torna mais precisa quando se pensa o que, em Bergman, a morte efetivamente convoca. Ela instaura uma relação em que cada gesto se realiza sob a consciência do fim. Ali, o cavaleiro deseja encontrar respostas para grandes questões da vida e realizar ao menos um feito significativo antes de morrer. Há também uma ideia de que os personagens de Bergman superam o medo da morte, ainda que não o fato da morte, justamente porque um único gesto de boa vontade pode justificar a longa luta pela vida. É essa dimensão profundamente humana que reverbera em Lapage. O ‘convite irrecusável’ do cortejo não deriva apenas de um imaginário fúnebre, mas da percepção de que os materiais que nos cercam – e que a artista recolhe, trabalha, reconfigura – já são vestígios de uma vida coletiva, traços de hábitos, acúmulos, dependências e promessas que estruturam o presente. Cada peça surge, assim, como forma sensível de hábitos produzidos e de algumas perguntas: de que modo seguimos vivendo entre os restos brilhantes da nossa própria civilização; de que modo o fascínio persiste quando a matéria revela o custo histórico que ela carrega.
Sob essa chave, Bergman e Lapage se aproximam menos pela iconografia da morte do que por uma compreensão comum da vulnerabilidade como dimensão constitutiva do humano. Em O sétimo selo, o cavaleiro, os atores ambulantes, a procissão dos flagelantes e a dança final organizam uma comunidade provisória sob o signo da mortalidade compartilhada; em Cortejo de um cão da lua, a galeria se povoa por seres cuja beleza não se separa da condição residual de sua matéria. A condição humana, em ambos os casos, emerge como aquilo que se forma na vizinhança entre desejo e limite, aparição e ruína, rito e contingência. Bergman a formula através da alegoria austera do xadrez com a morte e da dança macabra; Lapage a reinscreve numa contemporaneidade material em que cápsulas, plásticos, alumínios e opulências industriais adquirem espessura cerimonial. Em ambos, a procissão deixa de ser simples sequência de figuras e se converte em pensamento sobre o destino comum: avançar juntos, entre beleza e fim, sob a consciência de que toda forma de vida já traz em si a sombra da sua interrupção.
O cortejo da Contempo se deixa ler, então, como a forma espacial dessa duplicidade. Cada presença cintila e atrai; cada lampejo traz consigo a memória de uma economia do uso e do descarte; cada superfície seduz ao mesmo tempo em que carreia os sinais de uma cultura em permanente produção de overdose. A procissão, desse modo, adquire uma dimensão mais profunda: a festa não se separa da ruína, o paramento não se dissocia do rejeito, a beleza não se deixa desligar do destino material que a atravessa. Ensor oferece uma chave imagética dessa conjunção; Lapage a reinscreve numa matéria histórica específica, em que o esplendor do industrial convive com a fragilidade do resquício. O convite do cortejo passa justamente por essa corrente paradoxal: seguir adiante entre seres fascinantes, carregados de cor e vibração, e sentir, no interior mesmo dessa sedução, a presença de um limite que acompanha cada forma como sua sombra mais particular.
E esses ‘seres’, em Sandra Lapage, comparecem como formas cuja identidade se constitui por estratificação: cada peça condensa o estatuto de artefato, a vocação do ornato, a memória do vestível e a gravidade de um objeto ritual, remanescentes de mitos atemporais e objetos cerimoniais. Nessa constelação, a forma ganha densidade precisamente porque hospeda registros distintos de experiência: o esplendor do adereço, a resistência da armadura, a pele do traje, a latência do ídolo, a precariedade do resíduo. O ser que emerge no espaço não se oferece como figura inteiramente dada ao olhar; sua força provém da maneira como reúne funções e tempos heterogêneos numa única presença. O atavio traz consigo a história do desejo e da exibição; a armadura, proteção e ameaça; o ritual, uma temporalidade espessa, feita de repetição, trânsito e consagração; a sobra, por sua vez, inscreve na superfície a marca de um circuito material anterior, ligado ao consumo, ao descarte e à circulação cotidiana. Em Lapage, essas camadas não se neutralizam. Elas permanecem ativas, comprimidas umas contra as outras, de modo que cada trabalho parece irradiar uma ambivalência própria: atração tátil e defesa simbólica, exuberância visual e vulnerabilidade estrutural, luxo aparente e memória de uso.
Por isso, falar nos ‘seres’ de Lapage implica reconhecer mais do que a simples atribuição de fantasmagoria a formas não figurativas. O que está em jogo é a elaboração de uma presença que advém da relação entre matéria e imaginação. A artista já mencionou seu interesse por encantamento, pensamento mágico e pela possibilidade de uma re-sacralização da natureza, entendendo o processo criativo como alternância entre atenção extrema e entrega àquilo que a materialidade faz surgir. Nessa condução, as obras passam a habitar uma zona em que o inanimado se torna portador de sensibilidade. A matéria industrial, submetida a procedimentos minuciosos de desmonte, limpeza, compressão e recomposição, conserva sua condição histórica e, simultaneamente, acede a uma vibração totêmica. O ser que daí emerge não precisa de rosto para instaurar presença; basta-lhe a espessura de sua superfície, a lógica de seu acúmulo, a pulsação de sua tessitura.
Alento expansivo, 2023. Sandra Lapage, foto: Fabio Alcover.
Os seres de Lapage carregam, nas dobras, perfurações e costuras, a história de uma cultura que produz excesso como forma de vida; ao mesmo tempo, convertem essa mesma história em campo de imaginação sensível.
Nessa perspectiva, a exposição não apenas reúne criaturas possíveis; ela escande modos de existência da matéria. Alguns trabalhos se aproximam da joia e do relicário; outros, do traje cerimonial; outros, ainda, da carapaça ou da oferenda. A diversidade formal importa menos do que a convergência conceitual que a sustenta: a matéria surge como lugar onde o mundo industrial, a imaginação mítica e a experiência corporal se enodam. O resultado é uma galeria povoada por presenças cuja especificidade provém justamente dessa oscilação contínua. Seres de festa e de ruína, de brilho e de resto, de adorno e de defesa, organizando uma certa fauna cerimonial do presente.
