POR FABRÍCIO REINER E MARINA FRÚGOLI
Zalszupin e l’atelier: máquina do moderno
A trajetória da l’atelier, fundada por Jorge Zalszupin em 1959, apresenta-se como nó significativo na história do design brasileiro por sua capacidade de articular inovação técnica, experimentação formal e estratégias de comunicação visual que transbordaram os limites estritos da produção moveleira brasileira. A transformação de uma pequena manufatura de móveis modernistas em uma fábrica com mais de duzentos funcionários, que produzia em série linhas irreverentes de mobiliário e objetos com ares futuristas, constituiu não apenas um caso exemplificativo de industrialização da produção de móveis no Brasil, como também um campo de investigação sobre as tensões entre projeto autoral, reprodução em escala e as intersecções entre arte e design. Essa trajetória evidenciou uma dialética complexa entre o rigor formal associado ao modernismo e uma disposição lúdica, pop e bem-humorada na comunicação da marca. As composições gráficas da empresa, em que o mobiliário se associava a obras de arte abstratas e geométricas de cores vibrantes, não funcionavam apenas como ornamento; constituíam um dispositivo semiótico que redirecionava o significado do móvel modernista a partir de uma mise en scène que buscava associar a arte à sensibilidade de consumo emergente no período. Nessa perspectiva, tal como é evocada nos catálogos e folhetos de propaganda da l’atelier (1959-1979), a curadoria de Marina Frúgoli para a Casa Zalszupin propõe trazer uma experiência que se orienta justamente pela reflexão do arquiteto. Ao reunir móveis de época e reproduzidos, pinturas, esculturas e gravuras, propagandas e peças gráficas, em uma cenografia que remete a uma ambientação possível, porque pensada a partir da integração radical entre arte e mercadoria, a mostra destaca tanto as inovações materiais (laminados curvados e plásticos) quanto as estratégias visuais que transformaram o móvel em um objeto para além do uso, e que circula entre uma espécie de escultura funcional ou acessório decorativo. Por outro lado, ao emitir uma narrativa sobre a tensão entre autoria e produção seriada, a mostra configura-se como oportunidade para interrogar questões nucleares e correlatas: em que medida a unidade de um projeto artístico se mantém quando seu objeto é submetido à seriação industrial; e onde se delimita, nesse processo, o campo do artístico e o do industrial? Partindo dessas indagações, uma troca com a curadora pode problematizar o modo como um pensamento que reivindica autonomia estética – disposições formais, escolhas cromáticas, procedimentos compositivos – articula-se por técnicas de produção em massa, tecnologias de laminação e racionalizações produtivas que reorientem decisões de projeto para parâmetros de repetibilidade e custo. A tensão resultante impõe questões práticas e teóricas: como as opções visuais reconfiguram as funções utilitárias dos móveis; de que modo a circulação em série transforma marcas de autoria em traços de estilo coletivo; e até que ponto a incorporação de lógicas industriais no cotidiano se processa por meio de dispositivos semióticos que naturalizam a presença do moderno como um modo de vida?
Marina Frúgoli: Há uma inquietação nessa proposição inicial. Ao afirmar que a submissão de um projeto artístico à seriação industrial acarreta uma perda de unidade, você parece assumir como premissa que a identidade da obra reside na sua singularidade material; no entanto, muitos projetos modernos e contemporâneos articulam justamente a tensão produtiva entre reprodução e autonomia, fazendo da multiplicidade o princípio da obra e de seu pensamento artístico. Nesses casos, a seriação não dissolve a unidade; ainda que a norma produtiva imponha condições – circulação, padronização, variantes técnicas – que transformam as relações entre peças e entre obras e público, ela cria modulações de sentido que são parte integrante da unidade desses projetos. A industrialização, em alguns casos, atua como operador de reconfiguração da unidade artística, exigindo que se pense unidade como dispositivo relacional e processual, e não apenas como atributo de exclusividade material.
Jorge Zalszupin tinha um desejo expresso de que suas peças pudessem chegar a uma parcela maior da população. Havia, ao final da década de 1950, um descompasso: a produção moveleira não estava acompanhando o ritmo produtivo da arquitetura modernista da cidade de São Paulo, que crescia vertiginosamente. A l’atelier surgia a partir do reconhecimento dessa demanda. E Jorge narrou essa mudança em um depoimento interessante: com a l’atelier, ele começou a produzir peças destinadas aos que aceitassem o múltiplo; antes, desenhava mobiliário sob medida para projetos específicos, únicos. A primeira série foi fabricada artesanalmente pela marca em tiragens de 25 a 50 exemplares, mas, logo em seguida, os projetos passaram a incorporar deliberadamente o pensamento industrial, integrando escala, repetição e processos de produção como elementos centrais do desenvolvimento desde sua concepção.
A noção de obra única como objeto de desejo e mercadoria permaneceu como um dos alicerces do mercado de arte, mas, a partir da metade do século XX, emergiram posturas artísticas que reivindicavam a democratização do acesso e a circulação ampliada das obras. Entre os concretistas havia a crença de que a aplicabilidade industrial da arte poderia transformar a mentalidade das pessoas; os neoconcretos, por sua vez, como Lygia Pape, Lygia Clark e Hélio Oiticica, deslocaram a obra para a esfera pública, valorizando a participação corporal e a dissolução das fronteiras entre arte e vida. Obras múltiplas como serigrafias de Luiz Sacilotto e xilogravuras de Pape não estão na exposição por acaso. Geraldo de Barros, como Zalszupin, adotou a via de uma pretensa socialização artística; em 1979, revisitou pinturas de sua fase concreta dos anos 1950 e as apresentou na Bienal de São Paulo acompanhadas de um manual de instruções distribuído ao público, cuja proposta era a de permitir que qualquer pessoa reproduzisse aquelas obras. Essa experiência anuncia a transição para projetos como ‘Jogo de Dados’ e as peças em fórmica que produziu na década de 1980 com materiais e mão de obra da sua marca de móveis Hobjeto, borrando as demarcações entre o artístico e o industrial e entre a obra de arte exclusiva ou reprodutível.
Vista da exposição: mesa Guanabara, poltronas Senior, poltrona Ambassador e obras de Luis Sacilotto. Foto por Ruy Teixeira
Fabrício Reiner: A década de 1950 no Brasil foi, sob vários aspectos, um laboratório histórico em que se condensaram as tensões essenciais do processo de modernização tardia. Urbanização acelerada e desordenada, avanço das tecnologias industriais, consolidação de uma incipiente sociedade de massa, emergência de novas classes médias e intensificação do consumo; todos esses elementos contribuíram para reconfigurar o horizonte da produção artística e da reflexão estética no país. No cenário brasileiro vicejaram formas próprias e nuances, digamos nacionais, no enfrentamento da contradição entre singular e serial. Naquele momento, o discurso do desenvolvimentismo e do otimismo nacional cimentou as bases de um projeto que visava transformar o Brasil em país moderno – um projeto que encontrava eco nas artes e nas instituições culturais. O próprio processo de industrialização, aliado à criação de uma rede museológica, a organização dos grandes salões e a fundação da Bienal de São Paulo em 1951, produziu não apenas novas oportunidades de circulação de obras, mas também exigiu que os debates sobre arte incorporassem a questão da serialidade, da reprodutibilidade e da relação entre arte e indústria.
São dessa época, por exemplo, as propostas, como você colocou, de Zalszupin e Geraldo de Barros, mas também as de Carlos Millan, de Regina Gomide Graz e Irene Ruchti, em que a preocupação com a tipicidade e uma identidade brasileira coexistiam com o desejo de inserir o design nacional na cadeia produtiva industrial. E, nessa mostra, de certa forma, você evidencia como os interiores de algumas residências desse período foram palco de ideias cruzadas sobre unicidade, adaptação local e a possibilidade de reprodução em série, tensionando os limites entre peça artística exclusiva e objeto funcional disseminável.
Essa tensão entre objeto único e seriado se manifestou de modo especialmente acentuado com o desenrolar dos movimentos modernos brasileiros, articulando debates nas décadas de 1950 e 1960. A emergência do concretismo introduziu o princípio do projeto racional, da geometria e do afastamento das marcas subjetivas do gesto autoral. Os artistas do grupo Ruptura, em São Paulo, como Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros e Luiz Sacilotto, propuseram uma arte racionalizada, fundada na repetibilidade e na possibilidade de apropriação dos métodos industriais, ainda que muitas vezes seus próprios trabalhos fossem produzidos artesanalmente devido às limitações do parque industrial brasileiro.
M.F.: Esse descompasso entre o pensamento moderno e a escassa industrialização nacional é sintoma de um Brasil feito de passados que nunca se vão completamente e de futuros que parecem tardar mais do que sugerem seus anúncios e ambições. O desejo de modernidade atravessa a cultura nacional como uma espécie de impulso permanente e, paradoxalmente, também como um desencanto recorrente. Olhar para essa tensão é tentativa de apreender os sinais de um país que, muitas vezes, chega à modernidade quando ela se esgarça internacionalmente. E nesse intervalo é que a experiência brasileira da industrialização e do design se inscreve. A introdução do plástico em nossas casas, a história das peças de Jorge Zalszupin, a confluência com a Pop Art e os debates mais amplos sobre consumo e produção em massa tornam esse percurso um laboratório singular de tempo, matéria e desejo.
Quando nos debruçamos sobre a industrialização daquele período, vemos que ela é constitutivamente marcada por solavancos e adaptações. O moderno, para nós, é um ressuscitar do já antigo; a modernização no Brasil se alimenta de nosso atraso (em comparação aos referentes europeu ou norte-americano) e, em vez de eliminá-lo, cria figuras híbridas, instáveis, como um ornitorrinco sociológico: nem idêntico ao arcaico, nem plenamente moderno.
Vista da exposição. Pinturas de Hércules Barsotti, escultura de Abraham Palatnik e mobiliário de Jorge Zalszupin. Foto por Ruy Teixeira.
Esse descompasso, mais do que um fenômeno meramente econômico, se faz epistemologia, atravessa o nosso fazer e nosso olhar. Se penso na paisagem de nossas cidades e no interior das casas naquele período em que a l’atelier atuava – um laboratório visual e afetivo onde o plástico se inseria como promessa de novo cotidiano – percebo tudo isso materializado em objetos e sensações compartilhadas. O plástico, quando chega de fato, já deixou de ser, noutros contextos, símbolo puro de invenção tecnológica. Nos Estados Unidos do pós-guerra ou na Itália do boom industrial, ele era a matéria do otimismo e do consumo em massa, era futuro ao alcance das mãos. Aqui, torna-se sinônimo de democratização, mas sempre com uma aura tênue de compensação: ele populariza o conforto, colore a vida comum, mas, em geral, como substituto e não como conquista integral da ideia de “bem-estar moderno”.
Esse paradoxo se expressa de maneira ainda mais aguda quando olhamos para a entrada efetiva dos projetos de Jorge Zalszupin nas casas brasileiras. Se o design internacional do pós-guerra se constrói como fato cultural – objeto, espaço, material, publicidade, conceito –, no Brasil ele chega esculpindo-se entre a vanguarda desejada e a adaptação possível.
F.R.: Quando fundou a l’atelier, Zalszupin anunciava um novo tempo para o móvel moderno brasileiro. Sua busca era por uma produção capaz de ser industrializada sem perder o toque autoral, experimentando os limites do plástico, da madeira, do aço. Procurava racionalizar o projeto sem sacrificar forma, apurando técnicas como o laminado moldado em jacarandá, criando peças – como a mesa Pétala ou o famoso carrinho de chá – que harmonizavam memória afetiva com soluções industriais inéditas. Não por acaso, o mobiliário produzido tornou-se ícone em edifícios importantes e, na reedição mais recente, objeto de desejo renovado. O que fascina em Zalszupin, e que reluziu agora na exposição, é justamente esse trânsito: seus móveis são território de invenção moderna, mas que nunca se afastou daquilo que era possível viver aqui. Eles dialogam com um Brasil factível e, nesse diálogo, perdem parte da utopia, ainda que ganhem a potência das adaptações.
Carrinho de chá. Foto por Ruy Teixeira
A exposição, realizada na própria casa do designer, convertida em espaço expositivo, traçou paralelos entre o mobiliário de Zalszupin e a produção da arte concreta e neoconcreta, além da Nova Figuração e Pop. Ali, a arquitetura modernista encontra o rigor geométrico das obras, mas também a vontade de liberdade que toma corpo no Brasil dos anos 1960 e 1970. Esse período de experimentação acelerada, mas também de autoritarismo e censura, viu nas artes e na cultura de massa brasileira um modo peculiar de lidar com a ideia de produção em larga escala e de consumo. As peças da l’atelier estão sempre nesse limiar: são pop em sua explosão cromática, na comunicação gráfica de seus catálogos, na própria vontade de se tornarem produtos acessíveis. Esse diálogo entre design e arte adquire no Brasil feições específicas. Enquanto nos Estados Unidos ou na Inglaterra a pop art assume de saída o gargalhar irônico do consumo exacerbado, a exaltação dos bens de massa, aqui a cultura pop foi reinterpretada também como força política. Se em outros lugares a pop era celebração e denúncia do excesso ao mesmo tempo, no Brasil ela é alguma coisa diferente. Na ditadura cívico-militar, os artistas apropriaram-se das linguagens da mídia de massa e da publicidade para tensionar a blindagem do regime, a tortura, a violência institucional e o fetiche do progresso enquanto falha cotidiana. Nessa pintura de Geraldo de Barros que você trouxe para a mostra, a apropriação do comercial convoca à resistência – tudo isso se estruturou em meio à precariedade institucional e material e à incapacidade (ou desinteresse programado) do Estado em partilhar o moderno com as camadas populares.
Poltrona Dinamarquesa e pintura de Geraldo de Barros. Foto por Ruy Teixeira
M.F: Em um dos catálogos da l’atelier dos anos 1960, um slogan dizia sobre os móveis: “atuais no presente, serão contemporâneos no futuro.” Era um jogo consciente das temporalidades que você cita. A pintura L’oreal de Geraldo de Barros também segue contemporânea. Muitos dos artistas concretistas tiveram uma atuação como designers gráficos e de mobiliário, justamente por acreditarem na confluência entre as disciplinas, entre arte e indústria. Mas a convicção na pura racionalização não durou muito entre alguns deles. A pop art trouxe novas cores aos trabalhos e, o contato que Mário Pedrosa promoveu entre artistas como Ivan Serpa e Geraldo de Barros com os internos do Engenho de Dentro, tratados por Nise da Silveira, abriu espaço para a expressão de camadas subjetivas.
Poltrona Verônica e pintura de Ivan Serpa. Foto por Ruy Teixeira
De modo análogo, ainda que Jorge Zalszupin tenha flertado com os princípios racionalistas ligados à Bauhaus, não seguiu à risca esses preceitos modernistas. Com isso, sua transição para uma estética pós-moderna – com a entrada do plástico na produção de mobiliário e objetos – veio com naturalidade, sem mudanças bruscas em sua estética. Na década de 1970, parte da produção da marca passou a ser voltada para escritórios e ganhou ares futuristas. A imagem da modernidade era outra. Na esfera doméstica, talvez os desenhos dos Putzkitz sejam a melhor representação desse espírito. A série de armários modulares de poliestireno moldados à vácuo, lançada em 1974, era jovial e colorida, com curvaturas que lembravam a arquitetura náutica e aeroespacial. Um Putzkit participou da exposição “Crafting Modernity: Design in Latin America, 1940–1980”, realizada no MoMA em 2024, onde o ambiente doméstico, mais do que a esfera pública, foi apresentado como um laboratório de experimentação da utopia moderna latino-americana em sua negociação com a produção artesanal, ocorrida em países como Argentina, Brasil, Colômbia e México. Nos catálogos da l’atelier, os Putzkitz são creditados a Laura Salgado e Jorge Zalszupin – ele era diretor criativo de uma equipe de designers – mas, conforme Adélia Borges me alertou, no MoMA a autoria foi creditada apenas a Zalszupin. A autoria no design, tantas vezes coletiva, mais do que na arte, segue sendo um campo de disputas. Apesar de ter se popularizado entre uma classe média urbana, a produção dessas peças plásticas tinha suas limitações, havia fragilidades estruturais nesses armários. Quando uma peça de design chega a um museu, são destacados seus aspectos conceituais mas, em geral, ignoradas suas qualidades utilitárias. O que era para ser popular e acessível virou, hoje, relíquia vintage desejada por colecionadores, imagem de um futuro que nunca veio a ser. Gosto de pensar que devem existir exemplares desse mobiliário que seguem habitando casas cujos donos apreciam a sua forma, mas ignoram a aura fetichizada que os rodeia.
Putzkit, projetado por Laura Salgado e Jorge Zalszupin. Foto por Ruy Teixeira
F.R.: A leitura crítica de Mário Pedrosa diagnostica o “desejo de modernização” dos concretos como, ao mesmo tempo, utopia e ilusão: utopia por quererem equiparar a produção artística nacional aos marcos exemplares do cenário internacional; ilusão na medida em que esbarravam no subdesenvolvimento das forças produtivas e no atraso relativo das estruturas culturais brasileiras. Ao mesmo tempo, os concretistas estavam atentos à especificidade local, desejando criar uma linguagem inovadora que não fosse mero transplante do racionalismo estrangeiro. Pedrosa, entretanto, nunca se restringiu à celebração do novo; ele percebeu as limitações e perigos do excesso de racionalismo e da adesão acrítica à lógica produtiva industrial. Ao incentivar as pesquisas em arte concreta, tendo como pano de fundo experiências com Nise da Silveira, defendeu o valor da singularidade, mesmo em séries, e do múltiplo, mesmo quando em objetos únicos. O sensível, para Pedrosa, permaneceu como horizonte irredutível do fazer artístico
É notável, portanto, o papel da crítica de Pedrosa e de seus contemporâneos na abertura do discurso à dimensão do corpo, da participação, da experiência coletiva, colocando em xeque tanto a aura do objeto único quanto a impessoalidade do produto seriado industrial.
Essas proposições contribuíram para redimensionar a compreensão do objeto artístico, que deixava de ser apenas uma “coisa” para se tornar “evento”, “proposição”, “situação”. Ferreira Gullar formulou, nesse contexto, sua “teoria do não-objeto”, em que a obra era definida não por sua materialidade, mas por sua capacidade de provocar experiência, não podendo ser classificada nos termos habituais do objeto exclusivo ou do produto serializado. O “não-objeto” era, segundo Gullar, uma síntese de experiências sensíveis e mentais, um corpo transparente à percepção e que se exaure no ato mesmo da experiência.
Nesse sentido, como no Brasil a produção em massa nunca foi plenamente universal, o que moldou nossa percepção do que é artístico, popular ou acessível, alterou o sentido do consumo. De um lado, a cultura do consumo de massa é promovida como índice de felicidade e realização pessoal, como sugerem os manuais da modernidade líquida de Bauman e da sociedade do espetáculo de Debord; de outro, é frequentemente acompanhada de exclusão, angústia, impossibilidade de participar plenamente do jogo. Ainda que o plástico, nesse tabuleiro, tenha virado linguagem: por suas próprias qualidades – leveza, cor, adaptabilidade, baixo preço – ele também limitou o simulacro do progresso. Sua presença nos móveis, nas embalagens, nos utensílios do dia a dia, democratizou a experiência do “novo”, mas nunca desembaraçou da sensação de que, por aqui, é o resto do moderno que chegou às pessoas.
Na nossa sociedade de massas, o midiático televisivo converteu-se no principal veículo da cultura. A serialidade passou a ser não só uma técnica de produção, mas um modo de existência simbólica e coletiva. E as artes visuais dialogaram, assim, tanto com o design industrial de mobiliário quanto com as linguagens das tiras de quadrinhos, das telenovelas, das séries televisivas, instaurando um campo estético e produtivo em que as hierarquias tradicionais foram relativizadas.
Mesmo assim, o embate permanece: muitos artistas e coletivos insistem em afirmar, no contra-fluxo da indiferenciada indústria cultural, o valor do singular e do irrepetível, ora pela recusa programática da multiplicação, ora pela apropriação irônica dos processos industriais. O desafio conceitual e produtivo é duplo: como preservar o valor da inovação em contexto de produção em massa? Como reinventar o gesto e a ideia originais quando toda experiência, inclusive a estética, é também padronizada?
M.F.: A singularidade ainda tem vez em um mundo massificado e padronizado? A pop art incorporou essa impossibilidade como afirmação. A publicidade na televisão buscou massificar o consumo mascarando a mensagem de que a compra padronizada não exclui sua identidade individual. O consumo de massa é movido pela busca por pertencimento; no consumo de luxo, a busca é por exclusividade. Artistas, críticos e designers, com as diversas estratégias de criação de múltiplos, buscaram remar na contramão do valor da unicidade. Ainda assim, na medida em que suas criações adentram circuitos mercadológicos e museológicos, a exclusividade segue sendo o motor do desejo que alimenta os sistemas da arte e do design até os dias de hoje.
L’atelier
Curadoria: Marina Frúgoli
Local: Casa Zalszupin
Realização: Etel e Almeida e Dale
Até 22 de novembro
Fabrício Reiner é mestre em Filosofia com especialização em Culturas e Identidades Brasileiras (2016) e Bacharel em História (2005), ambos pela Universidade de São Paulo, aperfeiçoou-se em museologia e história da arte em Siena (2008). Desenvolveu e participou de diversos projetos acadêmicos e curatoriais junto a Biblioteca Mário de Andrade, Biblioteca Guita e José Mindlin e o Instituto de Estudos Brasileiros da USP. Doutorando em História da Cultura pela USP, atua como pesquisador e curador independente.
Marina Frúgoli é graduada em Arquitetura e Urbanismo pela FAUUSP, com estudos complementares em Arquitetura da Paisagem na Amsterdam Academy of Architecture. Atua como Curadora.
