POR FABRÍCIO REINER
Os Estigmas da Palma da Mão, as Crateras no Meio da Rua e o Rombo do Coração: reflexões sobre Francisco Maringelli e o Atelier Piratininga
A obra de Francisco Maringelli, observada em toda sua amplitude e particularidade no contexto da exposição ‘Os estigmas da palma da mão, as crateras no meio da rua e o rombo do coração’, apresenta-se como um território fértil para a investigação dos desdobramentos do pensamento gráfico contemporâneo no Brasil, especialmente quando incidimos o olhar sobre processos de coletividade e resistência ao sistema tradicional do mercado de arte. À luz dos percursos de Maringelli – gravador, pintor, escultor e professor – a sua inscrição na cidade de São Paulo e à coletividade do Atelier Piratininga, emerge uma análise cuja densidade demanda não apenas a revisão dos temas explicitamente presentes na produção do artista, mas também a consideração de modos do fazer artístico contemporâneo, especialmente os que aglutinam elementos do político, do social e do afetivo, no contexto urbano e nas relações entre agentes do campo ampliado da arte.
Ao longo de mais de quatro décadas de produção, Maringelli sedimentou um pensamento gráfico que, embora profundamente enraizado nos processos técnicos do corte e da impressão em relevo, particularmente na tradição da xilogravura, recusa-se a restringir-se às facas e goivas. Sua prática é marcada por uma experimentação incessante de materiais – madeira, linóleo, duratex, MDF, poliestireno, além do uso tenso do preto e do branco; mas também por uma posição crítica em relação à tradição expressionista e seus esgarçamentos líricos, como já observaram estudiosos atentos ao seu percurso. Em sua obra, o ato de gravar expande-se para além do artesanal, convertendo-se em um gesto inaugural dotado de potência, deformação e criação de um mundo que transita entre o reconhecível e o imaginário, apresentando não apenas aspectos assépticos da cidade, mas sobretudo a sua violência simbólica, o caos, a memória perecível dos lugares, os estigmas dos corpos e objetos, e o grotesco; tudo inscrito no corte da matriz e na superfície do papel.
Foto por Amália Barrio
A presente exposição no Atelier Piratininga encarna de modo exemplar essas tensões, englobando obras que não se contentam com a mera representação da paisagem urbana, mas que justamente atravessam o registro documental dos espaços de São Paulo e precipitam-se numa visualidade marcada pelo excesso, pela sobreposição e pela poluição gráfica – referenciando simultaneamente cartazes, lambes e volantes que tradicionalmente povoam o espaço público. A cidade, aqui, é tanto cenário quanto personagem, lugar e agente de produção artística. E, nesse sentido, a grafia do artista – a agressividade do corte, a vibração do traço e a densidade da impressão, configuram uma cena urbana permeada pela sensação de passagem e de travessia. Suas estampas não perenizam uma idealização, mas simulam o ‘encarquilhamento expressionista das máscaras e dos corpos’, como nos lembra Mayra Laudanna e Leon Kossovitch. O panorama, nesse sentido, é suprimido em favor do fragmento, do detalhe, da ênfase nos sinais de desgaste, dos objetos desprezados, das paredes grafitadas, tapumes e entulhos remanescentes dos ritmos violentos de transformação que marcam a urbanidade paulistana.
Foto por Amália Barrio
E nesse cruzamento entre o gráfico e o urbano, Maringelli se apropria das estruturas visuais e das linguagens cotidianas: explorando a justaposição de texto e imagem, a tipografia incisiva, o emprego de frases e slogans que convocam à ação, ao espanto ou ao riso. Há uma intencionalidade no uso dos elementos visuais – tamanho das letras, arranjos cromáticos reduzidos, acabamentos propositalmente inacabados – que transforma suas gravuras em espécies de contra-cartazes, anti-propagandas, anunciando ruínas, alertando para o abismo social e para resistência da precariedade.
Em outro lugar, o gênero do retrato, que se constituiu para Maringelli como núcleo de investigação desde a década de 1980, é ressignificado a partir da dimensão subjetiva, também como registro descontínuo do tempo, mais próximo da subversão que da representação mimética. Em suas gravuras, mas principalmente nas pinturas que ali se apresentam, o retrato, que frequentemente se autorreferencia, é cenário de uma constante presença que se apresenta como agência. O artista lança sobre si mesmo o olhar devassante e satírico que dirige à rua. Ao lado de suas auto-figuras, sobram as bordas distorcidas da cartografia visual dos bairros paulistanos onde ele circula – Butantã, Pinheiros, Centro – cuja memória se funde com a travessia individual e os mecanismos de identidade esfacelada.
Nesse horizonte, o olhar de Maringelli recusa o eufemismo e o pastiche do nostálgico. Isso porque o artista tende a colocar o próprio corpo em relação a forças insuportáveis. Se retomarmos algumas lições de Deleuze, é possível dizer que Maringelli pensa suas imagens a partir de ideias simples, até mesmo rudimentares, assim cotidianas. Contudo, ao apresentar essa simplicidade, o artista traz à tona uma riqueza narrativa e figurativa que tende ao assombro e à perturbação. Isso porque a cena é tensionada por uma força pictórica deformadora que se situa entre o visível e o invisível. Pois Maringelli tem seus requintes, inclusive no abjeto. Se o corpo deve ser pintado (ou gravado), no caso do artista, ele deve ser pintado por meio da deformação do olhar.
Foto por Amália Barrio
Essa leitura das pinturas e gravuras de Francisco Maringelli permite pensar a figura humana como zona de conflito entre corporeidade e evento pictórico. Para Deleuze, o pintor não replica uma carne já dada, mas opera sobre ela como matéria sensível que se transforma sob a ação do pincel: ossos, músculos e pele deixam de ser categorias anatômicas fixas para tornarem-se pontos de resistência e impulso, deformando-se até que o fato pictural se imponha. Os retratos de Maringelli, muitas vezes tensionados entre grafismo e mancha, entre contorno esquemático e espessura material, não parecem buscar uma semelhança psicológica ou documental, mas sim expor a pele do sujeito como superfície atravessada por forças – urbanas, políticas e afetivas – que o moldam e desfiguram.
Nessas imagens, a deformação não é mero erro ou ruína estética, mas procedimento crítico que evidencia o sujeito enquanto efeito de redes sociais e visuais. O tratamento gráfico – linhas ríspidas, linhas que insistem, áreas de sombra riscadas por gravura – cria pontos de estrangulamento e de explosão na superfície, onde a figura vacila entre reconhecimento e estranhamento. Assim como Deleuze lê em Bacon a transformação da carne em evento, os retratos de Maringelli tornam visível a história da cidade no corpo representado: as marcas urbanas, as cicatrizes simbólicas do espaço público, a circulação e a precariedade inscritas na fisionomia. O fato pictural, nesses termos, é o instante em que o olhar do espectador é forçado a reconhecer no ‘rosto’ um campo de forças sociais que a pintura torna legível por meio da deformação.
Foto por Amália Barrio
A gravura, com sua inscrição reprodutível, acrescenta outro nó à comparação com Deleuze: se Bacon privilegia a materialidade singular da pintura como acontecimento, Maringelli insere essa materialidade num regime de amplitude, multiplicando imagens que, mesmo seriadas, conservam o gesto deformador que as transforma em eventos críticos. Por fim, a relação entre carne e ossos funciona aqui como ferramenta interpretativa para entender não só a estética dos retratos, mas sua função política: Maringelli, ao deformar, não cancela a identidade, dramatiza-a, tornando perceptíveis as condições urbanas que a constituem: não uma anatomia consumada, mas uma obra que faz da carne um pensamento em ação.
Simultaneamente ao retrato, ganha também destaque em sua produção a série de objetos acumulados, resíduos de ateliê, utensílios domésticos, ferramentas (obsoletas ou não), todos tratados em grandes formatos, tensionados pelas fronteiras entre a pintura, a gravura e a escultura. E aqui, mais uma vez, o humor e a ironia comparecem como recurso para enfrentar a vida contemporânea. Linguagem que reforça uma afinidade teórica: a deformação enquanto forma de desarmar narrações identitárias consolidadas e expor o absurdo de figuras públicas e privadas produzidas pela cidade.
Foto por Amália Barrio
Com efeito, o humor, a ironia e o sarcasmo constituem também assim vetores organizadores da poética de Maringelli, mas não se restringem a mero expediente formal. Eles emergem como estratégias que anunciam um papel de violência simbólica que aproxima sua arte da denúncia, convertendo cada gravura e estampa num comentário social e existencial. Ao expor o vazio da retórica cívica ou das promessas do progresso urbano, ao esgarçar a linguagem até o ponto do deboche, o gravador promove o entrelaçamento de instâncias críticas e cômicas, cujos títulos longos e verborrágicos, os comentários laterais, as frases gravadas servem não só para orientar a leitura, como sobretudo para problematizá-la, criando um nível hermenêutico nunca plenamente pacificado.
E, nesse sentido, espalha-se também uma atenção ao tema da circulação das obras e de sua recepção pública, principalmente pela escolha deliberada do artista de projetar as suas gravuras para o embate público; seja em exposições, feiras ou ações de intervenção urbana. Volantes gravados, cartazes, lambes afixados em muros, ‘livros de artista’ e revistas independentes materializam a intenção de romper os limites da galeria e de questionar os canais estabelecidos de consagração e comercialização artística. A circulação alternada entre o espaço doméstico do ateliê (e suas acumulações pessoais) e o espaço aberto da cidade se traduz numa poética da permeabilidade, onde a memória dos lugares e a sua passagem pelo corpo tornam-se fluxos ininterruptos de atualização. Neste sentido, importa compreender que para Maringelli a gravura não é apenas um meio, mas também um modo de invenção da linguagem.
Foto por Amália Barrio
É precisamente nesse campo expandido da circulação e do engajamento crítico – entre a produção individual e a ativação coletiva – que se inscreve o papel fundamental do Atelier Piratininga (espaço privilegiado onde a instalação das obras de Maringelli ora se anunciam), seja na trajetória inicial e atual do artista, seja no panorama mais amplo da gravura paulistana e brasileira. Fundado em 1993, o Piratininga é um ateliê coletivo, autogerido por artistas gravadores, com ênfase na partilha de espaço, saberes e experiências, no fomento de projetos artísticos e educativos, e no incentivo à autonomia de seus membros frente às pressões do mercado institucionalizado de arte. O ateliê, ao longo de mais de três décadas, firmou-se como espaço de resistência às lógicas mercantis de comercialização, configurando-se como campo de troca, formação e convivência, promovendo desde exposições, feiras gráficas, álbuns coletivos, residências artísticas até parcerias transnacionais.
Nesse ateliê, a gravura adquire a dimensão de produção cotidiana, no sentido contemporâneo de arte que atua na cidade. Pois dessas práticas coletivas e colaborativas ativam-se potenciais afetivos e cognitivos, instaurando dinâmicas de empatia, horizontalidade e reconhecimento de singularidades dentro do coletivo, desestabilizando paradigmas de autoria e inserindo no ‘rombo do coração’ do processo criativo a noção de multiplicidade e de partilha.
No caso do Piratininga, a coletividade manifesta-se no permanente fluxo de membros residentes, visitantes e colaboradores; na gestão democrática, na liberdade para transitar entre técnicas e campos expressivos, e sobretudo na recusa ao fechamento em torno de um núcleo restrito, opondo-se à tendência do mercado hegemônico de individualização do sucesso artístico. O desenvolvimento de cursos, oficinas, interações com comunidades e circulação de sua produção fora do circuito institucional tradicional revela uma clara opção política e pedagógica, intensificando o papel social da arte e buscando preencher as lacunas e o esvaziamento provocados pela retração do Estado e pela precarização de políticas culturais.
Nesse contexto, a prática curatorial do Atelier Piratininga, na condição da exposição de Maringelli, diferencia-se por sua dimensão relacional muito mais do que pela imposição de uma ‘assinatura autoral’ ou de uma centralização programática. A curadoria, aqui, é um ato de abertura ao outro.
É importante sublinhar, nesse processo, a forte dimensão crítica presente nos modelos de suplementação de mercado produzidos pelo Piratininga – e que ecoam nas próprias escolhas de Maringelli – frente à fragilidade das políticas de aquisição institucional de obras de arte contemporânea no Brasil, à concentração dos grandes acervos em colecionadores privados e à dependência estrutural de leis de incentivo fiscal para a manutenção de muitos equipamentos culturais. A experiência coletiva do ateliê evidencia tanto o potencial criativo da ação autônoma quanto os limites estruturais impostos por um campo expositivo radicalmente tensionado entre interesses privados, precarização do trabalho cultural e desafios de democratização do acesso e da fruição artística.
A emergência de ateliês coletivos como o Piratininga inscreve-se, portanto, em uma longa linhagem de estratégias de sobrevivência e reinvenção da arte gráfica, não apenas como resposta à debilidade institucional, mas como pulsão vital de constituição de redes de pertencimento, colaboração e engajamento social. Ao compartilharem ferramentas, saberes, espaços, afecções e projetos, os membros do Piratininga reiteram, no fazer, uma recusa ao isolamento competitivo e uma aposta na potência aglutinadora de comunidades de trabalho e de sentido. O ateliê, assim, é não apenas espaço físico, mas de subjetivação, de aprendizado mútuo, de produção de formas de vida possíveis contra as formas dominantes do capital e da mercantilização dos processos artísticos.
Do ponto de vista do impacto sobre o público e da recepção das obras de Maringelli e dos artistas do Atelier Piratininga, o deslocamento entre os muros do ateliê e a extroversão para o espaço urbano cria condições para uma aproximação mais democrática e multiplicadora de visualidades possíveis. Esse movimento cívico-pedagógico, na medida em que desmancha a aura exclusivista que o mercado atribui à ‘obra original’, desloca para o público a possibilidade de apropriação e constrói uma ética da produção artística contemporânea alternativa.
Se por um lado as estruturas convencionais do mercado de arte – galerias, leilões, coleções – configuram o horizonte de consagração e de circulação restrita do objeto artístico, de outro, a estratégia suplementar construída pelo Atelier Piratininga evidencia caminhos que reconfiguram toda uma rede de relações, instaurando um contra-dispositivo de sentido, de resistência e de expressão.
Atelier Piratininga: Rafael Kenji, Claudia Inoue, Amália Barrio, Tiago Costa
Ulysses Bôscolo, Raphael Giannini, Raphaelle Faure-Vincent e Pedro Pessoa – (Foto: Ulysses Bôscolo)
E a obra de Francisco Maringelli, a um só tempo profundamente individual e profundamente coletiva, performatiza no próprio gesto da gravura e na sua fixação nas paredes do Piratininga a obrigatoriedade do olhar incessante ao estado das coisas na cidade contemporânea. Suas imagens, as de Maringelli e as do ateliê, são também testemunhas de um processo contínuo de partilha, de reinvenção de formas de circulação e de relações menos verticalizadas e alienadas no sistema da arte. Suas obras, inseridas no metabolismo vivo do Atelier Piratininga, potencializa uma experiência partilhada e, ao mesmo tempo, reativa a força política da arte nos tempos de mercantilização e esgarçamento do espaço público.
Nesse sentido, ‘Os estigmas da palma da mão, as crateras no meio da rua e o rombo do coração’ – título em si evocador de feridas, lacunas e zonas de vulnerabilidade – sintetiza não apenas uma poética das margens que se imprime sobre a cidade e sobre o sujeito, como ainda um projeto de resistência, de experimentação comunitária, de produção crítica e de sarcasmo perante o abismo. Maringelli, na resiliência do fazer artístico, na ironia transformadora com que observa o urbano, no sarcasmo que trespassa o retrato de si e do outro e, principalmente, na generosidade da partilha coletiva, contribui para inscrever, no presente expandido das artes visuais desenvolvidas na cidade de São Paulo, uma prescrição que transcende técnica, estética ou representação: já que transforma a arte em possibilidade democrática, polifônica e substantiva de uma imaginação plural e ética no cotidiano.
Nas linhas de Abramo, Katz, Munch, Goeldi, Beckmann, Dix, Grosz, Grassmann, entre muitos outros, Maringelli afina seu gesto a uma inquietação contínua, devolvendo à gravura a força de gravar os estigmas da existência, de exibir cicatrizes e crateras e de expor os rombos do coração coletivo nestes tempos em que a arte, diante dos dilemas do urbano, das ruínas do mercado e do cinismo social, permanece como um dos únicos recursos verdadeiros de travessia, resistência e reinvenção.
‘Os estigmas da palma da mão, as crateras no meio da rua e o rombo do coração’
Francisco Maringelli
Local: Atelier Piratininga
Fradique Coutinho, 934 – Vila Madalena – SP
Até 29 de novembro
Fabrício Reiner é mestre em Filosofia com especialização em Culturas e Identidades Brasileiras (2016) e Bacharel em História (2005), ambos pela Universidade de São Paulo, aperfeiçoou-se em museologia e história da arte em Siena (2008). Desenvolveu e participou de diversos projetos acadêmicos e curatoriais junto a Biblioteca Mário de Andrade, Biblioteca Guita e José Mindlin e o Instituto de Estudos Brasileiros da USP. Doutorando em História da Cultura pela USP, atua como pesquisador e curador independente.
