POR FABRÍCIO REINER
A melhor maneira de entrar na obra de José Resende é assumi-la como pensamento plástico: aceitar que a escultura, nele, não se oferece como objeto que se encerra na evidência de sua figura, mas como um regime de operações que produz espaço, instaura relações e desestabiliza, por dentro, as garantias clássicas de base, fechamento e estabilidade. A obra se instala entre corpos e forças, entre matéria e ar, entre o que se sustenta e o que ameaça ceder, e é nesse interstício que ela se torna legível. O ponto de partida, portanto, é o desenho enquanto pensamento e não como preparação subsumida; lugar em que a forma deixa de ser mero contorno para tornar-se decisão: tomada de posição diante do peso, do apoio, do vazio e da própria inteligibilidade do que chamamos escultura. Quando Resende afirma que “desenhar é pensar” e que pensar é “criar elo entre as coisas, ideias que se concatenam, associações que se apontam”, ele desloca o desenho para uma função operativa: desenhar passa a ser montar relações, construir um campo de possibilidades em que a matéria não é reduzida a meio obediente, mas permanece interlocutora ativa. Essa inflexão é decisiva porque nela a forma não precede o material como imagem soberana; ela emerge do confronto com aquilo que pesa, tensiona, dobra, resiste, cede e, por essa razão, exige resposta. É nessa economia interna de decisões que sua escultura se sustenta: cada escolha material, cada corte e dobra, cada torção, cada vazado atua como enunciado, isto é, como um modo de abordar plasticamente o problema que a obra instala e prolonga no espaço.
José Resende. Foto: Christiana Carvalho
Com efeito, em Resende, a matéria se apresenta como um regime de comportamento. A lista recorrente de materiais – pedras, tubos de cobre, lâminas de chumbo, calotas metálicas, parafina, cabos de aço, chapas e ampolas de vidro, além de líquidos como mercúrio, água e tinta sépia – não deve ser lida como virtuosismo técnico, mas como método de pesquisa: variar a matéria para manter o problema aberto, isto é, impedir que a forma se transforme em hábito. Essa materialidade aparece como uma ‘cadeia de vizinhanças’ entre qualidades heterogêneas (quente/frio, líquido/sólido, rígido/mole, opaco/transparente, liso/áspero), na qual a obra suspende certezas perceptivas, produzindo desconcerto e exigindo atenção – um desvio contra o automatismo e a dispersão. O problema plástico, aqui, é o de fazer com que a escultura não seja uma forma aplicada a uma matéria, mas uma forma extraída do conflito entre matérias, uma forma que nasce da fricção entre o que resiste e o que cede, entre o que pesa e o que tensiona. De modo que, a ‘potencialidade expressiva’ desses materiais (insistente nas análises sobre suas obras) aparece associada às sensações, como movimento e desequilíbrio e, sobretudo, à recusa de usar os elementos como suporte para formas convencionais. O ponto não é moldar a matéria segundo uma imagem prévia, mas expor, por meio dela, as relações que definem um espaço. Daí que o ar circundante não seja cenário, posto que correlato inevitável do gesto escultórico quando a obra passa a incorporar e a dialogar com vazios. Pois se a forma é uma decisão, o ar é condição dessa decisão, porque é nele que a decisão se torna experiência.
José Resende. Foto: Christiana Carvalho
É justamente nesse ponto que o vazio na obra do escultor deixa de ser negativo e passa a ser um componente potencial: instância que organiza a experiência, intervalo que obriga o olho a se reposicionar e o corpo a negociar trajetos. O vazio, nesse pensamento, não é aquilo que resta quando o sólido termina, mas aquilo que começa a operar antes mesmo do sólido existir: uma zona onde se decide a distância do corpo, a circunvolução do olhar e o cuidado da aproximação. Há nessa articulação um procedimento em que a chapa industrial padrão se torna unidade fundamental e, sobre ela, um sistema de geometria plana e descritiva que determina pontos de intervenção – tangentes, secantes, ângulos – e definem pontos de corte, dobra, torção ou invenção. Aqui, o vazio potencial é literalmente produzido: ele surge como resultado necessário de um método, como intervalo calculado que passa a operar como força perceptiva. A obra deixa de ser apenas volume: torna-se campo de cortes e dobras em que o vazio é um operador de sentido, modulando proximidades, atravessamentos e pontos de vista. E isso se radicaliza em presenças mais totêmicas, ora oblíquas, ora horizontais, ora verticais. O vazio potencial, nesse regime, é a própria condição para que a escultura seja temporal: não porque se mova mecanicamente, mas porque produz uma experiência que se reconfigura no deslocamento do passante.
José Resende. Foto: Christiana Carvalho
Essa lógica se torna particularmente clara quando Resende enfrenta o problema da sustentação, isto é, quando a escultura deixa de esconder o modo como resiste ao colapso para afirmá-la como forma. Em Vênus (1991), não é a deusa que organiza ou segura o trabalho, mas um dispositivo compositivo que incorpora o problema como um operador de instabilidade. Uma chapa de aço corten de grandes dimensões é fendida por um corte longitudinal que redistribui a massa e produz um segmento vertical cuja permanência se impõe como risco controlado, intensificado pela exposição às variações atmosféricas. A intervenção de uma chapa de chumbo, envolvendo o segmento vertical como uma espécie de echarpe, atua como contrapeso, como injunção material que torna visível a negociação entre apoio e sustentação, entre verticalidade e gravidade. Aqui, a densidade teórica é exigida pela própria obra, porque a base – quando deixa de operar como fundamento invisível – passa a comparecer como vulnerabilidade e condição formal. O que se observa, então, é uma transformação da ideia de escultura inscrita no corpo da peça: o desaparecimento da base sólida enquanto garantia transcendental. Quando a base se redefine como condição, a escultura já não pode ser descrita pelo que ‘representa’, mas pelo modo como atua: como produz um campo de forças, como captura o corpo do espectador num regime de atenção, como converte a instabilidade em linguagem. Por isso a sustentação é sempre uma prática da espacialidade em sua obra, na qual o vazio não preexiste como recipiente, mas se constitui no exato momento em que um corpo se mantém em posição, sustentando-se apenas pelo rigor de suas relações materiais e pelo risco que decide assumir.
Em Rotação e translação, mostra apresentada em 2023, essa questão da base reapareceu como um operador privilegiado para reconhecer – e tornar explícita – uma preocupação que atravessa a obra de Resende para muito além daquela circunstância. A mediação do minimalismo foi útil justamente porque recolocou a pergunta sobre o fundamento da escultura. É nesse horizonte que uma formulação de Ronaldo Brito ganha força: se a tradição ‘literal’ insiste que a base é a terra, Resende a requalifica como ‘a terra em movimento de rotação e translação’, deslocando a base do estatuto de fundamento para o de condição móvel. Afinal, se o fundamento é pensado em termos de movimento – ainda que imperceptível – então a estabilidade deixa de ser um dado e passa a ser um acordo, uma negociação contínua de orientação espacial. A base deixa de garantir a obra, problematizando-a justamente por transformar a sustentação em evento e o repouso em hipótese.
Essa reconfiguração encontra um eco direto na maneira como o próprio artista descreve o funcionamento interno de suas peças: “uma peça sai da outra, mas cada uma tem uma unidade diferente e uma relação de mobilidade com o espaço”. A mobilidade, aqui, não precisa ser interpretada literalmente; ela pode – e talvez deva – ser entendida como mobilidade perceptiva e relacional: a obra não muda porque se desloca mecanicamente, mas em relação ao corpo do observador, com o percurso, com a rotação do ponto de vista, com a variação de distância e incidência. O que essa mobilidade expõe, em termos plásticos, é que a base não é um lugar sob a obra, e sim um regime de relação que se atualiza a cada leitura espacial: o chão, o campo gravitacional e o modo como o espectador se orienta tornam-se componentes ativos da forma. Assim, aquela exposição funciona menos como ‘contexto’ e mais como índice: ela torna visível que, em Resende, a pergunta pela base é inseparável da pergunta pelo vazio, porque é o vazio – entendido como intervalo produtivo – que permite à obra ‘sair de si’ sem perder identidade, isto é, persistir como unidade ao mesmo tempo em que redistribui suas relações a cada deslocamento.
José Resende. Foto: Christiana Carvalho
E essa passagem da escultura como figura para a escultura como produção – isto é, como fabricação de condições – torna-se especialmente nítida quando observamos o lugar do projeto e do método na obra recente de Resende. Não se trata de um método entendido como garantia formal, tampouco como receita, mas como forma de tornar a escultura responsável por suas próprias operações, fazendo com que a obra carregue consigo a memória do que a produziu. Por isso a sequência de ações – estudar, eleger, raciocinar, desenhar, compor, projetar e posicionar; forçar, cortar, dobrar, inverter, experimentar, formular e equilibrar – deve ser lida menos como uma lista de procedimentos e mais como a definição do escultórico enquanto encadeamento: a escultura aparece como uma sintaxe de decisões, uma cadeia de verbos que transforma matéria em espacialidade e a articulação dessa materialidade em dimensão de legibilidade. O que importa é o modo como essa cadeia institui um pensamento plástico com começo‑meio‑fim. O começo coincide com a eleição de uma unidade material e de um sistema de desenho capaz de instaurar um campo de problemas; o meio é a série de intervenções que, ao operar cortes, dobras, torções e inversões, extrai da matéria uma complexidade de tensões; o fim não é forma, mas a vida espacial do conjunto, o modo como as peças passam a atuar no espaço e a mudar de sentido conforme o deslocamento do observador, obrigando a percepção a trabalhar como percurso e não como reconhecimento. A escultura, assim, deixa de ser objeto e passa a ser “sistema de operações”: cuja temporalidade inscrita atua como vestígio de escolhas, como rastro de decisões estruturais.
José Resende. Foto: Christiana Carvalho
Esse entendimento se adensa quando observamos o procedimento geométrico que preside parte dessa produção: inscrever círculos e retângulos e, a partir dessa dimensão elementar, traçar perpendiculares, subdividir quadrantes e escolher tangentes, secantes e ângulos como pontos de intervenção por onde incidem cortes, dobras, torções ou inversões. Aqui, a geometria não atua como ornamentação da forma, mas como dispositivo que produz consequências. Com rigor, os lugares em que a matéria deve ceder é exatamente os pontos em que o vazio deixa de ser contingência para tornar-se elemento constituinte do sistema; resultado inevitável de um método que decide onde abrir, por onde atravessar, como fazer o plano abandonar a condição de superfície para tornar-se corpo. E, longe de neutralizar a gravidade, esse procedimento faz dela um critério: porque cortar, dobrar e inverter implica uma distribuição de forças que só se sustenta se estiver correta, isto é, se a escultura lograr transformar o peso em estrutura e o risco em consistência.
José Resende. Foto: Christiana Carvalho
É nesse ponto que se pode falar, com rigor, em um elogio à contingência – não como indulgência ao acaso, mas como um regime plástico de consistência. A contingência não é ruído alienante que ameaça a forma; é o modo pelo qual a obra inclui, no interior de sua construção, a possibilidade de ser atravessada por variações de incidência espacial sem se desfazer. Trata-se de uma estabilidade que já não coincide com repouso, mas com um modo de durar, sustentando-se como sistema de relações que permanece coeso precisamente porque não se fecha em uma imagem-unidade. Por isso, a instabilidade aparece como componente funcional; ela age como princípio de legibilidade e ativação, isto é, a não se esgotar em uma leitura frontal, mas a se reconstituir a cada deslocamento do olhar e do corpo. A coerência da obra nasce da capacidade de absorver, como parte do seu próprio funcionamento, aquilo que normalmente seria tratado como entorno – luz, distanciamento, ritmo de percurso, reversibilidade. Nesse sentido, a contingência não designa o entorno da obra, posto que se oferece como parte do rigor que integra a forma.
José Resende. Foto: Christiana Carvalho
Essa dimensão, que é simultaneamente espacial e temporal, não se limita ao ateliê ou às galerias; ela se prolonga como circulação e aparição: como prova pública da realidade do trabalho. Quando Resende afirma que é na unicidade da produção que a práxis do artista deve ser verificada, o que se confirma é o lugar onde a obra se completa, ou seja, no modo como ela se apresenta para o mundo e passa a nele operar. Nesse regime, ‘produzir’ e ‘distribuir’ são dimensões da forma enquanto acontecimento: a obra se confirma quando institui percursos, quando reorganiza usos, quando redistribui visibilidades e, sobretudo, quando impõe ao espaço um novo regime de leitura – um regime em que ver é sempre também mover-se, sentir o peso do vazio e a pressão da matéria. Por isso, ‘começo’ e ‘fim’ deixam de ser marcos cronológicos e tornam-se polos de uma mesma práxis: o começo já contém o fim porque o projeto nasce endereçado às condições de aparição, à cena concreta em que a obra irá atuar; e o fim reabre o começo porque, uma vez instalada, a obra recoloca o problema sob outras incidências, devolvendo-o ao espectador como tarefa perceptiva. A escultura, então, não termina: ela persiste como operação, como pensamento em ato no espaço – não um pensamento que explica de fora, mas um pensamento que reorganiza por dentro, fazendo do mundo o lugar onde a forma continua a acontecer.
José Resende. Foto: Christiana Carvalho
No caso de um de seus trabalhos mais significativos, Quadro negro, na Praça da Sé, isso tudo se condensa em chave pública: uma lâmina de concreto suspensa por colunas de aço, concebida pelo escultor como como suporte para o picho urbano; em contexto político marcado e específico, a obra abre-se a inscrições obscenas: subjetivas e políticas. Do ponto de vista conceitual, a potência do vazio que acompanha os conjuntos de suas obras pode ainda ser tomado como vazio institucional: escultura como condição de enunciação. Mas mesmo sociologizante, a operação permanece plástica: suspender a lâmina, produzir superfície e instaurar uma zona de passagem e inscrição. A escultura como dispositivo espacial que se cumpre quando começa a ser usada.
Tudo isso converge hoje – quando a obra de José Resende se deixa presenciar no Instituto Figueiredo Ferraz, em Ribeirão Preto, e na Galeria Superfície, em São Paulo – para um ponto de exigência crítica: já não basta repetir que ele ‘dialoga com o espaço’. É preciso nomear o que, nesse diálogo, constitui problema plástico, isto é, aquilo que a obra põe em funcionamento como questão formal, material e perceptiva. Nesses espaços, a própria apresentação do conjunto insiste num dado nuclear: um ‘sentido forte de unidade’ que atravessa décadas, e que se constrói sempre a partir da articulação de dois ou mais elementos, frequentemente de modo problemático, instável e heterogêneo, como se a unidade só pudesse existir sob tensão. Essa unidade se faz por amarrações, atravessamentos, encaixes simples, cuja firmeza não elimina a aparência de precariedade, torcendo os elementos e sustentando uma tensão capaz de produzir, paradoxalmente, agilidade e movimento. Mais do que “ocupar” o espaço, essas obras o recortam, delimitam áreas, estendem-se pela arquitetura, abrem e acionam vazios para retirar o ambiente de sua suposta neutralidade e convocar o visitante a tomar posição. Já na Galeria Superfície, onde se reafirma a centralidade histórica do artista, no interior de uma trajetória que atravessa escultura e intervenção urbana – o ponto de gravidade volta a ser o mesmo: uma prática que investiga as propriedades físicas dos materiais e tensiona equilíbrio, peso, permanência e instabilidade. Essas duas ‘presenças’ atuais não são meras coincidências de agenda; elas evidenciam que a obra de Resende permanece, hoje, em estado de pesquisa: uma pesquisa que se resolve por problemas, e que exige um vocabulário capaz de acompanhar a sua precisão.
José Resende. Foto: Christiana Carvalho
Eu diria, então, que três problemas sustentam com maior densidade a inteligibilidade da obra. O primeiro é o problema do peso e da gravidade como linguagem. A gravidade como critério de verdade da escultura, aquilo que torna uma solução formal convincente ou arbitrária, consistente ou meramente declarativa. Em Resende, o peso não é um dado a ser disfarçado; é uma força a ser organizada, e é nessa organização que a forma ‘fala’: nas tensões que se sustentam, nos apoios que parecem mínimos, nas articulações que mantêm uma convicção física mesmo quando insinuam risco. Essa gramática do peso se liga ao segundo problema, o do vazio como estrutura. O vazio não comparece como ausência, mas como operador: ele é o intervalo produzido que faz a obra acontecer no espaço, impondo ao corpo um regime de percurso e ao olhar um regime de junção – o espaço como matéria ativa do trabalho. E essa ativação do vazio é inseparável da experiência corporal: a obra insiste em restituir o vínculo entre corpo e olhar como núcleo da experiência no mundo. O terceiro problema, por fim, é o da obra como temporalidade operativa: a escultura não como volume definitivo, mas como conjunto de decisões que permanece legível como vestígio de operações – e que se verifica plenamente na experiência, na circulação, na maneira como ‘entra no mundo’ e reorganiza usos e visibilidades. É por isso que a obra de Resende parece sempre exigir uma segunda leitura: não porque esconda um sentido, mas porque se oferece como estrutura que se reconfigura conforme o corpo muda de posição e o espaço muda de incidência.
José Resende. Foto: Christiana Carvalho
É precisamente essa capacidade de transformar problemas clássicos da escultura – base, gravidade, vazio, sustentação, percurso – em pesquisa contínua, sem concessões, que consolida José Resende como uma figura central e decisiva da arte brasileira contemporânea. E, se a crítica internacional chega a nomeá-lo como o mais importante escultor brasileiro em atuação, isso não é efeito de consagração abstrata: é reconhecimento de uma obra que, desde os anos 1960, renova o escultórico por meio da relação entre matéria, espaço e forças.
Fotografias: Christiana Carvalho
Esculturas: José Resende
Instituto Figueiredo Ferraz – Ribeirão Preto
21 de março a 13 de junho de 2026
José Resende: corpo escultórico
Galeria Superfície – São Paulo
7 de abril a 3 de junho de 2026
