POR FABRÍCIO REINER

Fui ao Apocalipse numa quinta-feira à tarde.

Não se tratava de uma previsão astrológica, embora São Paulo costume oferecer sinais suficientes para qualquer profeta de ocasião. Fui com um grupo de artistas visitar a exposição de Alex Flemming no Palacete da Sé. Escolhemos a quinta-feira porque esperávamos encontrar algum sossego, conversar longamente com o artista, observar as obras com aquela concentração que os profissionais da arte apreciam reivindicar (sobretudo quando ninguém está olhando) e sem a interferência daquele fenômeno contemporâneo conhecido como outra pessoa.

Alex Flemming, Obra Série Apocalipse.

O plano fracassou.

Havia gente entrando e saindo o tempo todo. Artistas, críticos, estudantes, curiosos, habitantes do centro, visitantes ocasionais, pessoas que talvez tivessem ido ver a exposição e pessoas que, tendo entrado para saber o que acontecia naquele prédio abandonado, acabaram vendo a exposição. A diferença que eu atribuía a umas e outras durava poucos minutos. Diante das pinturas, todos passavam a pertencer à mesma categoria: gente olhando.

Aquela circulação contrariava um dos preconceitos mais persistentes do meio artístico, o de que a arte contemporânea seria naturalmente destinada a iniciados. Não é. O que muitas vezes afasta o público não é a complexidade da obra, mas a liturgia social construída em torno dela. No Palacete, ninguém precisava apresentar credencial intelectual. As pessoas entravam porque queriam ver, elas queriam estar ali. Mais que isso, queriam compreender o prédio, a cidade, o abandono e aquelas figuras sem pele que pareciam conhecer bastante bem a nossa intimidade.

Foi uma pequena vitória contra o elitismo artístico, essa doença que transforma o juízo estético em senha bancária. A arte nunca pertenceu a poucos. Alguns poucos apenas se habituaram a falar em seu nome. Naquela quinta-feira, o público parecia disposto a revogar a procuração.

Vista da exposição. Foto: Yasmin Siegl.

E, naquela ruína, um palacete projetado pelo escritório de Ramos de Azevedo, inaugurado em 1919 para abrigar a Policlínica de São Paulo e abandonado por mais de oito décadas, estavam a ver pinturas.

A antiga destinação médica do edifício produz uma ironia tão exata que ninguém precisou inventá-la. Um lugar construído para tratar corpos acolhe corpos sem epiderme. A medicina saiu, a anatomia ficou. Flemming, contudo, não busca uma verdade clínica. Seus personagens não foram abertos pela ciência nem feridos pela violência. Foram despojados da superfície.

Nos retratos invisíveis, amigos que atravessaram a vida do artista aparecem trabalhando, exercitando-se ou posando. São figuras translúcidas, delineadas por cores intensas, sobre fundos pretos e prateados. O cotidiano permanece reconhecível, embora a pele, nossa primeira arquitetura, tenha desaparecido.

Sem a epiderme, ninguém pode fingir neutralidade. A pele é fronteira, aparência, documento e mal-entendido. Protege-nos do mundo e oferece ao mundo uma versão editada de nós mesmos. Flemming retira essa camada e não encontra uma essência pura, como desejariam os metafísicos mais organizados. Encontra cor.

Alex Flemming, Obra Série Apocalipse.

Esse talvez seja um dos gestos mais inteligentes do artista. Por baixo da aparência não está a palidez metafísica anunciada pelos fanfarrões em cima de púlpitos, mas uma festa cromática. O fundo preto e prateado aproxima as figuras da morte; as cores as devolvem ao desejo. Eros e Tânatos dividem a tela sem pedir que escolhamos um deles. Flemming declarou compreender os dois como faces inseparáveis da existência, princípio e fim, desejo e morte.

E ainda que a pulsão de morte atravesse a exposição, ela não organiza um culto à tristeza. Não há prazer na abjeção nem obrigação de melancolia. O artista parece saber que a morte não precisa de publicidade. Ela trabalha com dedicação exemplar e jamais perde o prazo. Cabe à arte oferecer-lhe resistência, ainda que provisória, ainda que em acrílica, sensualidade e cor.

O preto absorve a luz. Circunda as figuras com uma espécie de noite anterior à forma, um campo de silêncio no qual os corpos parecem emergir e para o qual podem retornar. É a cor do limite, da interrupção e daquilo que não podemos conhecer inteiramente. Não significa apenas morte. Representa a região em que a imagem corre o risco de desaparecer.

O prata faz o movimento contrário. Reflete a luz, muda conforme o ângulo e impede que o fundo se estabilize. Tem algo do espelho e do metal. Devolve o olhar ao observador, ao mesmo tempo que introduz uma frieza material, quase industrial. Na minha leitura, o preto anuncia a possibilidade da ausência; o prata registra a persistência de um vestígio. Um absorve, o outro devolve. Entre eles, as cores mantêm os corpos em estado de aparição.

Palacetes da Sé. Foto: Yasmin Siegl.

Esse fundo duplo produz uma temporalidade particular. O preto parece profundo e imóvel. O prata vibra com a luz passageira do Palacete. A pintura muda enquanto a tarde avança, como se aceitasse a sentença de Heráclito segundo a qual nada permanece idêntico a si mesmo. Nem sequer o quadro diante do qual julgamos estar parados.

Essas pinturas, produzidas em diferentes momentos ao longo de cerca de trinta anos, chegam ao Palacete sem parecer visitantes. Ajustam-se às paredes feridas, aos corredores escuros, às janelas por onde a luz entra enquanto pode. Pouca iluminação elétrica foi usada. Em boa parte do percurso, é a claridade natural que determina o que vemos, instaurando uma exposição submetida à passagem das horas.

A luz também envelhece durante o dia.

Pela manhã, uma pintura é uma. À tarde, já é outra. No fim do expediente, prepara-se para desaparecer. A exposição submete o olhar ao tempo e recorda que ver nunca é possuir. Vemos apenas aquilo que a luz, o espaço e nossa atenção permitem durante alguns instantes.

Essa decisão afasta a mostra do cubo branco, onde a obra costuma ser protegida do tempo como se já estivesse morta. No Palacete, nada está imunizado. O reboco cai, a madeira range, a claridade muda. As pinturas não ocupam simplesmente o edifício. Aceitam sua instabilidade.

É difícil saber onde termina a curadoria e começa a ruína. Talvez essa distinção nem seja necessária. O cuidado extremo da montagem manifesta-se justamente na recusa de domesticar o prédio. Não se procurou esconder suas feridas nem transformá-las em decoração pitoresca. A ruína participa da exposição porque guarda uma forma histórica de violência: o esquecimento.

Vista da exposição. Foto: Yasmin Siegl.

Walter Benjamin percebeu que os documentos da cultura carregam consigo as marcas da barbárie. No Palacete, essa tensão ganha corpo arquitetônico. O edifício é, ao mesmo tempo, realização da modernização paulista e testemunho de sua negligência. Foi construído para cuidar da sociedade. Depois, a própria sociedade deixou de cuidar dele.

Georg Simmel escreveu sobre a ruína como o ponto em que a natureza retoma uma obra humana e a incorpora a outro movimento. No centro de São Paulo, porém, a natureza conta com uma colaboradora particularmente eficiente: a administração, pública ou privada. A vegetação avança, a umidade trabalha e a cidade passa apressada diante do resultado.

E São Paulo especializou-se em demolir sem derrubar. Primeiro deixa apodrecer, depois lamenta, por fim inaugura alguma coisa no lugar. Seus edifícios desaparecem diante dos nossos olhos, o que demonstra que a invisibilidade não depende da ausência. Basta não olhar durante tempo suficiente.

Flemming olha.

Alex Flemming, Obra Série Apocalipse.

Sua relação com São Paulo não é a de quem utiliza a cidade como endereço. A cidade entra em seu trabalho como matéria, escala e conflito. Basta lembrar os retratos instalados na Estação Sumaré do metrô e na Biblioteca Mário de Andrade, atravessados diariamente por uma multidão que talvez não os chame de arte, mas já os incorporou à experiência urbana. Depois de trinta e quatro anos vivendo em Berlim, Flemming regressa ao Brasil e escolhe, para marcar o retorno, não um salão impecável, mas um edifício ferido no centro histórico.

Pois se há artistas que possuem uma carreira, Flemming parece ter colocado a vida inteira a serviço da arte, o que é diferente e muito menos confortável. Uma carreira admite expediente, progressão e aposentadoria. A arte, quando ocupa a vida, não respeita horário comercial. Talvez por isso seus amigos apareçam nas telas. Não são apenas modelos. Constituem a biografia do artista transformada em anatomia coletiva. Cada corpo conserva um encontro, uma convivência, um instante retirado do desaparecimento. Contra Tânatos, Flemming mobiliza a memória. Contra o esquecimento, pinta.

Na série Apocalipse, a escala muda. Já não são apenas os corpos que perderam a proteção. Monumentos de cidades importantes surgem inteiros e simultaneamente destruídos. Notre-Dame, Sagrada Família, Tower Bridge, Mesquita Azul, Palácio da Alvorada, edifícios de Xangai e a sede das Nações Unidas aparecem atingidos por explosões coloridas. A série começou em 2015, após os atentados ao Bataclan, em Paris, e nasceu de uma reflexão sobre a fragilidade da civilização, da tolerância e da convivência.

Alex Flemming, Obra Série Apocalipse.

O monumento promete duração. A explosão corrige seu excesso de confiança.

A palavra monumento deriva da ideia de advertir e recordar. Construímos monumentos para vencer o tempo ou, ao menos, para negociar com ele. Eles garantem simbolicamente que alguma coisa permanecerá depois de nós. Flemming introduz nesse pacto a violência da história. Nenhuma pedra é suficientemente sólida quando a humanidade decide destruir aquilo que ela mesma construiu.

Ainda assim, o artista pinta a arquitetura inteira antes de arruiná-la. O gesto importa. Para mostrar a perda, é preciso conceder integridade ao que será perdido. A ruína pintada preserva a memória da forma. Não é simples entulho, mas a coexistência cruel entre o antes e o depois.

Heidegger pensou a existência humana a partir da consciência de sua finitude. No horizonte da morte, cada escolha adquire peso. Nas pinturas de Flemming, essa condição estende-se às cidades. Também os monumentos são seres para a destruição. A diferença é que, no caso da guerra, não estamos diante de uma necessidade ontológica, mas de uma decisão política.

As cores chegam quase a contradizer o assunto. O apocalipse é luminoso, sedutor, belo. Flemming insiste que mesmo o fim do mundo precisa arrebatar o olhar. Não se trata de tornar a guerra atraente. Trata-se de impedir que o horror produza cegueira. Diante da beleza, permanecemos olhando por mais tempo. Nesse intervalo, talvez compreendamos alguma coisa.

Palacetes da Sé. Foto: Yasmin Siegl.

O preto e o prata reaparecem como campo de destruição. O preto já não envolve apenas os corpos. Torna-se a possibilidade do mundo sem mundo. O prata, com seu brilho metálico, sugere uma civilização tecnológica capaz de refletir a própria imagem e incapaz de reconhecer nela sua ameaça. Sobre ambos, o colorido explode. A cor deixa de ser apenas vitalidade e adquire ambiguidade. Pode ser desejo, memória, fogo ou estilhaço.

A mensagem política da série é direta: a guerra não oferece direção à humanidade. Oferece impacto. Pode conquistar territórios, derrubar edifícios e fabricar discursos heroicos. Não sabe construir um destino. A destruição é veloz porque não precisa imaginar.

Enquanto eu percorria o Palacete, percebi que exposição e edifício realizavam juntos uma espécie de julgamento. Nas telas, a humanidade destruía seus monumentos. Nas paredes, São Paulo mostrava o que fizera com a própria memória. Não havia inocentes naquela sala, inclusive nós, espectadores cultos de uma quinta-feira supostamente tranquila.

Ainda assim, as pessoas continuavam chegando.

E nisso havia uma esperança menos ingênua do que a palavra costuma permitir. A multidão não restaurava o edifício nem interrompia as guerras. Fazia algo anterior: prestava atenção. Integrava-se à cidade e tomava conhecimento de seu abandono. A atenção é uma forma modesta de cuidado, e todo cuidado começa por admitir que alguma coisa existe.

Saí de lá pensando que o contrário do apocalipse talvez não seja a salvação. Talvez seja a presença.

Palacetes da Sé. Foto: Yasmin Siegl.

Um artista pinta durante décadas. Amigos emprestam seus corpos. Um prédio espera mais de oitenta anos. A luz atravessa uma janela. Pessoas que não pediram autorização à elite entram, olham, conversam e ficam.

São Paulo, por algumas horas, percebe que ainda está viva.

E o fim do mundo, para sua contrariedade, precisa esperar a exposição fechar.

Alex Flemming Apocalipse, está em cartaz nos Palacetes da Sé, na Rua Roberto Simonsen, 97, Centro, São Paulo, até 30 de agosto de 2026, das 11h às 16h, com entrada gratuita.