POR FABRÍCIO REINER
A exposição Concordar em Discordar, apresentada pela A Gentil Carioca sob a curadoria de Matheus Morani, não se limita a ocupar fisicamente as cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo. Esse gesto de abertura simultânea intende justamente tensionar as fronteiras simbólicas que estruturam nossas formas de convivência. Em um tempo marcado pela intensificação de polarizações e pela lógica excludente que atravessa o tecido social, a mostra propõe um gesto insurgente: transformar a discordância em matéria estética e política, instaurando um espaço onde a diferença não é assimilada nem neutralizada, mas afirmada como condição para a liberdade coletiva. Essa operação, longe de ser meramente formal, inscreve-se no horizonte das epistemologias decoloniais, recusando a universalidade homogênea que sustenta os paradigmas modernos e propondo, em seu lugar, uma ecologia de saberes que se articula na pluralidade.
Nesse sentido, Concordar em discordar filia-se ao campo expandido de práticas expositivas que buscam tensionar a pluralidade como horizonte político e cultural. Em diálogo que reverbera outras propostas, como a da Bienal, a mostra reivindica a convivência como gesto radical frente às lógicas de exclusão. Se por um lado a Bienal se propôs funcionar na promoção da multiplicidade e na recusa da homogeneização, a mostra nas galerias dA Gentil Carioca se destaca por desenvolver uma aproximação que amplia aquele princípio e ao instaurar a discordância como método, deslocando noções sedimentadas de um suposto observador para um espaço onde o dissenso é condição de invenção artística. Essa perspectiva encontra ressonância inclusive na exposição dedicada ao pensamento de Édouard Glissant, levada ao Instituto Tomie Ohtake, em que, ao mobilizar a poética da relação, afirma a opacidade como direito e a recusa da transparência universalizante. Entre essas três instâncias – Bienal, A Gentil Carioca e Instituto Tomie Ohtake – desenha-se uma trama conceitual que reivindica a arte como território de argumentação e de resistência, onde a diferença não é obstáculo, posto que potência, e onde a relação, em termos de Glissant, constrói-se na imprevisibilidade e na abertura, recusando qualquer síntese totalizante.
Carlos Jacanamijoy. Ambi Yaku (Agua que cura), 2025
E ambas as mostras dA Gentil parecem ecoar esse princípio ao construir um campo de forças rizomático, onde cada obra é um nó que se articula sem hierarquia, produzindo relações que não se deixam reduzir à lógica da identidade. A curadoria, ao reunir artistas brasileiros e estrangeiros, como Novíssimo Edgar, Noara Quintana, Anis Aura Yaguar, Ayrson Heráclito, Ana Neves, João Modé, Maria Nepomuceno, Mariana Rocha, Manoel Manoel, Kelton Campos Fausto, Vivian Caccuri, Luisen Zela-Koort, Maria Laet, Romain Dumesnil, Sallisa Rosa, Misheck Masamvu, Laura Lima, Iagor Peres, Carlos Jacanamijoy, Ulrik López Medel, Emer Freire, Melissa de Oliveira, Pascale Marthine Tayou, Agrade Camíz e Eduardo Berliner, não busca um sumário conciliatório, uma vez que aponta para uma constelação em movimento, marcada pela fricção e pela incompletude. Essa escolha é poética, mas também política: afirma que o comum não se constrói pela eliminação do dissenso, e sim pela invenção de formas de coexistência que reconheçam, na diferença, sua potência transformadora.
Walter Mignolo, ao discutir a desobediência epistêmica, aponta para a necessidade de descentrar os regimes de saber que sustentam a colonialidade do poder. Concordar em Discordar parece operar também nesse registro ao convocar práticas que emergem de contextos diferentes – incluindo aqueles historicamente desprezados pela hegemonia do pensamento dito ocidental, como os indígenas, afro-diaspóricos, periféricos – e ao colocá-las em diálogo com linguagens construídas fora desses campos, sem submeter umas às outras.
Misheck Masamvu. Suspended Sanctuary, 2024
Assim, são enunciadas interlocuções possíveis – tanto entre os agentes apresentados em ambas as exposições quanto entre essas obras e os olhares que as presenciam. Daí nasce uma articulação, entre muitas outras que se interrelacionam, em que o cotejo é capaz de amplificar os discursos que se produziram individualizados, fazendo da constelação de obras e artistas, conjunto multiplicado. Exemplo são as pinturas de Misheck Masamvu e Carlos Jacanamijoy que, embora partam de matrizes culturais e poéticas distintas, encontram-se no território da arte como espaço de reinvenção e resistência. Masamvu compõe suas telas a partir de sucessivas camadas cromáticas que instauram um campo de tensão entre figuração e abstração, onde corpos fragmentados e passagens ambíguas sugerem um processo contínuo de desestabilização. Sua pintura é gesto insurgente: ela afirma que certas estruturas precisam morrer para que outras possam nascer, convocando uma estética da ruptura que se inscreve na urgência da transformação social. Há, em suas composições, uma energia centrífuga que empurra o olhar para o excesso, para a desordem vital, recusando qualquer apaziguamento formal.
Jacanamijoy, por outro lado, opera a partir de uma lógica centrípeta, convocando a memória como força estruturante. Em Ambi yaku (Água que cura), a paisagem sugerida e vislumbrada apresenta-se como inscrição sensível de uma cosmologia amazônica. A fluidez das águas e da pintura, evocadas pelo artista, é também metáfora de continuidade e de vínculo com um território que permanece apesar das violências históricas. Se Masamvu tensiona o corpo como campo de conflito, Jacanamijoy dissolve o corpo na paisagem, instaurando uma poética da relação que aproxima o humano do não-humano, recusando justamente a separação ontológica imposta pelo pensamento que articulou nossa modernidade.
Laura Lima. Wrong Drawing, 2019
De forma semelhante, as obras de Laura Lima e Maria Nepomuceno, embora partam de procedimentos materiais distintos, convergem na afirmação da temporalidade e da corporeidade como dimensões constitutivas da experiência estética. Em Wrong drawings, Laura Lima tensiona a ideia de desenho como registro imediato, deslocando-o para um processo que se completa no futuro. Os fios de algodão, em contato com o carvão, instauram uma temporalidade expandida, onde o tempo é agente da obra. Nesse sentido, a articulação escultórica é porvir: ela se constrói na ação invisível da umidade, da temperatura e do atrito entre os materiais. Essa poética da latência desafia a lógica da instantaneidade que governa o presente, propondo uma ética da paciência e da assimilação do imprevisível.
Maria Nepomuceno. Abre a boca e fecha os olhos, 2023
Maria Nepomuceno, por sua vez, opera em registro marcado pela vitalidade. Suas esculturas, compostas por cordas, contas, tecidos e objetos cotidianos, comportam-se como organismos vivos, instaurando uma estética da expansão que recusa a fixidez. Se Lima aposta na temporalidade como processo, Nepomuceno mobiliza a espacialidade como pulsação: suas tramas orgânicas ativam o espaço, criando movimentos que sugerem crescimento, metamorfose, respiração. Há, em suas composições, uma lógica intuitiva que aproxima arte e vida, convocando saberes artesanais como diluição das fronteiras entre tradição e contemporaneidade. O uso de cores vibrantes e volumes generosos não é mero ornamento: é afirmação de uma poética tátil e sensível que reivindica o corpo como mediador.
O diálogo entre ambas se dá na recusa à obra como objeto estático. Tanto Lima quanto Nepomuceno concebem a arte como processo, como acontecimento que se desdobra no tempo e no espaço, instaurando uma relação dinâmica com o observador. Se em Wrong drawings o tempo é agente de transformação, Abre a boca e fecha os olhos é o movimento interno da matéria que produz a sensação de vida. Em ambas, a obra não se encerra em si, mas se abre para o outro, seja pela ação do tempo, seja pela expansão no espaço.
Já os trabalhos de Iagor Peres e Romain Dumesnil, embora partam de investigações materiais distintas, convergem na recusa à passividade da matéria, concebendo-a como agente ativo na construção do sentido. Em HZ II, Peres mobiliza compostos sintéticos e orgânicos, articulados por soldagem em aço inoxidável, para instaurar um campo de tensão entre estabilidade e transformação. Sua pesquisa não se limita à forma: ela interroga os mecanismos epistemológicos que, na tradição ocidental, classificam e hierarquizam a matéria, incidindo sobre corpos racializados. Ao propor uma recategorização da “coisa”, Peres desloca a ontologia moderna, convocando o corpo também como mediador sensível.
Romain Dumesnil. Lapso, 2017-2025
Iagor Peres. HZ II, 2025
Dumesnil, por sua vez, em Lapso, opera na fronteira entre o tangível e o invisível. Suas pedras vulcânicas magnetizadas, entrelaçadas por cordas, instauram uma poética do elemento, onde forças imateriais – magnetismo, gravidade, energia – se tornam perceptíveis pela articulação formal. Se Peres tensiona a matéria como campo político, Dumesnil a concebe como mediadora entre escalas, movendo-se do micro ao macro, do acidental ao rigor. Ambas as obras compartilham uma lógica relacional de influência recíproca dada pelo ambiente. Contudo, enquanto Peres enfatiza a dimensão crítica, desafiando categorias coloniais de pensamento, Dumesnil conduz-se pela dimensão metafísica, revelando continuidades entre matéria e força, entre corpo e cosmos.
Em Eduardo Berliner e Ana Neves, por sua vez, convergem a exploração da fragilidade das certezas e a afirmação da arte como espaço de suspensão entre o real e o imaginado. Em Partes, Berliner promove a pintura ao dispositivo de memória, instaurando um campo onde a experiência direta se dissolve em suposições tácitas e mal-entendidos. Suas composições, construídas em pastel seco sobre tecido, não se limitam à representação: elas dramatizam o deslizamento entre invenção e lembrança, entre indiferença e trauma, revelando a instabilidade das narrativas que tentam nos sustentar nesse nosso mundo precarizado. Cada figura, cada fragmento, parece emergir da indefinição, onde se entrelaçam ocorrências improváveis e se afirmam a memória como ficção em permanente reescrita.
Ana Neves. Acreditar é, da série Exercícios de fé, 2024
Eduardo Berliner. Partes, 2025
Ana Neves, em Acreditar é, inscreve sua poética na experiência do deslocamento. A série Exercícios de fé nasce justamente de um estado de vigília constante, marcado pela estranheza diante de um ambiente que desafia hábitos e certezas. Se Berliner interroga a autenticidade da memória, Neves convoca a fé como gesto de resistência frente ao inexplicável. Sua obra, no entanto, não atua como ilustração de crença, posto que prática sensível aflorada do visível e do não visível. Ao incorporar figuras que reagem ao contexto, a artista afirma a permeabilidade entre corpo e mundo, instaurando uma poética que recusa a clausura do sentido e transcende ao indeterminado.
Luisen Zela-Koort. Órgano entrañable II, 2025 / La carne es un portal, Trascendencia Crónica II, 2023-2024
Entre as obras de Luisen Zela-Koort e Pascale Marthine Tayou há uma convergência na afirmação da arte como espaço de negociação entre forças heterogêneas – sejam elas materiais ou simbólicas. Em Órgano entrañable II, Zela-Koort mobiliza uma poética da ambiguidade para questionar os binarismos que estruturam a modernidade, articulando estéticas orgânicas e artificiais em assemblagens que evocam tanto a materialidade ritual quanto a lógica não-material. Sua pesquisa, orientada pela ideia de uma ‘metafísica queer’, recusa a separação entre observador e observado, propondo um corpo alternativo de conhecimento que reconheça a indivisibilidade entre matéria e sentido. Nesse gesto, Zela não apenas desestabiliza categorias essencialistas, mas também convoca o desejo e a simbiose como forças capazes de imaginar mundos possíveis, onde a diferença não é carência.
Em Kiss, de Tayou, articula-se uma economia simbólica que dramatiza o encontro, e o conflito. Dois machados, dispostos frente a frente, instauram uma tensão que é ao mesmo tempo ameaça e intimidade, violência e afeto. Essa ambiguidade, longe de ser mero efeito formal, inscreve-se na reflexão sobre mobilidade, troca cultural e sobre as complexidades da identidade na contemporaneidade. Se Zela aposta na teoria-ficção para escapar às lógicas binárias, Tayou mobiliza objetos carregados de historicidade para expor as fraturas e negociações que atravessam os processos de hibridização cultural. Ambos, contudo, convergem na recusa à transparência universalizante: suas obras instauram um espaço onde o sentido não se negocia na fricção.
Emer Freire. Mecanismo íntimo, 2025
Em sentido semelhante, as obras de Emer Freire e Maria Laet, embora se manifestem por linguagens distintas – instalação e vídeo – convergem na exploração dos limites: do corpo, da matéria, do espaço e do tempo – especialmente na recusa à estabilidade. Em Mecanismo íntimo, Freire constrói um organismo metálico ‘pós-biológico’, feito de fragmentos automotivos e atravessado por linhas de neon que simulam pulsos vitais. A obra dramatiza o colapso entre sistemas orgânicos e industriais, instaurando um território híbrido onde a vida reaparece como erro, falha ou curto-circuito. Há uma aflição constante entre exaustão e sobrevivência: tubos e válvulas, outrora condutores de energia, agora respiram luz, como se insistissem em prolongar um metabolismo residual. Essa anatomia expandida para além da ruína, é promessa de reinvenção de um corpo que, mesmo exaurido, recusa a cessação.
Maria Laet. Limite mole, 2023
Maria Laet, em Limite mole, desloca a questão do colapso para o campo da elasticidade. Seu vídeo, dividido em dois canais, mostra duas pessoas tentando juntar pedras, esticando e esgarçando um elástico que parece sempre à beira da ruptura. Se por um lado Freire trabalha a densidade metálica e a luminosidade artificial, Laet aposta na fragilidade do gesto (mesmo na densidade das rochas) e na tensão mínima que sustenta a relação entre corpo e matéria. O elástico, aqui, é vínculo precário: quanto mais se esgarça, mais vulnerável se apresenta. Uma espera carregada de incerteza: um limite que se dobra e se desfaz.
Ulrik López Medel. Cuietl, 2024
Em outras concepções, como nas de Ulrik López Medel e Vivian Caccuri, impõe-se também a recusa à linearidade e a afirmação da arte como espaço de instabilidade e invenção. Em Cuietl, López Medel mobiliza o papel machê e a madeira como suportes para uma arqueologia simbólica que revisita tradições mesoamericanas, transformando vestimentas rituais em baixos-relevos que funcionam inclusive como manuscritos visuais. Cada peça é um gesto de encantamento: documenta e conjura, atua como registro e como proteção, instaurando uma temporalidade múltipla onde passado e presente se entrelaçam. A obra não é apenas objeto, mas códice expandido, convocando o observador a ler vestígios que resistem à erosão histórica e que, ao mesmo tempo, se reconfiguram no espaço contemporâneo.
Vivian Caccuri. Psicoquímico II, 2025
Vivian Caccuri, por outro lado, em Psicoquímico II, sugere a desordem como método. Sua pintura, construída sobre tela de mosquiteiro e materiais híbridos, nasce do exercício deliberado de perder o controle, instaurando uma poética do acaso que desafia a precisão do gesto. A “aberração cromática”, conceito criado pela artista, produz fluxos ondulatórios que atravessam a composição e se expandem pelo som. Se López Medel opera pela densidade histórica e pela materialidade ritual, Caccuri mobiliza a instabilidade perceptiva, afirmando que a imagem é vibração: campo sensorial onde nada é estritamente intencional.
Se López Medel reinscreve narrativas ameríndias para desestabilizar a linearidade histórica, Caccuri convoca o descontrole para corroer a lógica da forma. Se um trabalha com a permanência dos vestígios, a outra insiste na fluidez do gesto; se um codifica, a outra desestabiliza. Ainda que ambos afirmem a arte como espaço de negociação entre memória e invenção, ordem e caos, confirmando que toda imagem é sempre relação.
É nesse campo relacional que as obras de Kelton Campos Fausto e Sallisa Rosa, convergem: convocando a arte para o território de cura e transformação, onde corpo, natureza e espiritualidade se entrelaçam. Em odò, Kelton mobiliza pigmentos naturais e acrílica para evocar as águas como portal cósmico, espaço de travessia e sabedoria ancestral. A cena – uma figura deitada no rio, conectada a uma roda de crianças e a uma seta que aponta para o céu – não é apenas contemplativa: ela convoca o observador a reconhecer a dimensão espiritual das águas, palco de rituais e morada de entidades que habitam planos invisíveis.
Kelton Campos Fausto. odò, 2024
Sallisa Rosa, por sua vez, em Veneno, esgarça a cerâmica para assentar uma narrativa de cicatrizes e expurgação. Suas esferas, escarificadas e dispostas sobre bases de ferro oxidado, dramatizam um processo de cura que não se dá pela negação da dor, mas por sua incorporação. “Veneno também é cura”, escreve a artista, afirmando a ambiguidade como princípio vital. Se Kelton convoca as águas como fluxo e regeneração, Sallisa mobiliza o corpo cerâmico como campo de inscrição, onde marcas e feridas se tornam signos de resistência. Ambas as obras, embora distintas, partilham uma ética do cuidado: nelas, a vida é mistura; lugar onde o conflito se converte em potência que emerge da relação, lembrando-nos que toda transformação implica risco, e que é nesse risco que reside a promessa de um mundo por vir.
Sallisa Rosa. Veneno, 2023-2025
No que se refere à Mariana Rocha e Melissa de Oliveira, a pintura e a fotografia engajam os discursos e as visualidades como campo de dissenção. Em Cílios azuis, dentes moles, Mariana Rocha compõe uma pintura que parece oscilar entre o excesso sensorial e a contenção discursiva. A descrição da artista – “os cílios dançam, totalmente submersos no fluxo do tempo. Arregalam-se olhos, dilatam-se os ovos, antenas, veias.
Mariana Rocha. Cílios azuis, dentes moles, 2025
As serrinhas dos dentes marcam outros padrões e texturas. Enquanto isso, uma luz alaranjada anuncia a liquidez da noite que virá.” – não se condensa em descrição, posto que em campo de fricção: nela, a linguagem concreta, quase anatômica, diverge de uma visualidade que se recusa à transparência. Há cílios, dentes, ovos, mas nenhum desses elementos se oferece como figura reconhecível; tudo se dissolve em um fluxo pictórico que contesta a promessa de nomeação.
Melissa de Oliveira. Sem título, 2021
Essa disparidade entre palavra e imagem promove uma dissonância na qual a forma se esgarça e onde os contornos se desfazem em manchas e vibrações cromáticas. Ao mesmo tempo, a descrição insiste em uma materialidade verbal que parece querer fixar aquilo que na tela resiste. Nesse jogo, o observador é instado à leitura instável na qual, por mais que vislumbre intenções e perceba gestos, nada se permite reconhecer totalmente. A obra não se deixa capturar; ela se move entre o orgânico e o abstrato, entre o corpo e a cor, instaurando uma poética do quase – quase olho, quase dente, quase noite.
Esse estiramento ora se dilata ora se contrai. Quando a artista fala em “liquidez da noite”, a frase parece ecoar na superfície pictórica como desvio e como dobra. A linguagem não explica a imagem; ela a contamina, produzindo um excesso que impede à síntese. É nesse intervalo entre o que se vê e o que se lê que a obra quer se afirmar, lembrando-nos que toda visualidade é também ficção, e que toda palavra carrega o risco da opacidade.
Em Melissa de Oliveira, analogamente, embora em outra percepção, inscreve-se uma poética pautada pela materialidade do cotidiano. Sua fotografia, da série Morro do dendê, documenta práticas estéticas e gestos comunitários que resistem ao apagamento histórico. Ao perscrutar a visualidade de uma comunidade na Ilha do Governador, registrando becos, barbearias, corpos e objetos que compõem o cotidiano da comunidade, Melissa recorre ao discurso que mesmo se apoiando em recursos identificáveis, produz uma imagem que se materializa no limite da abstração. O close na touca de silicone, por exemplo, desloca o olhar do contexto para a textura: padrão repetitivo que se impõe sobre a superfície fotográfica. Desse modo, a fotografia abandona o registro para se aproximar de uma visualidade onde o cabelo se dilui para aspectos formais, como ritmo e cor. É nessa fricção – entre intenção documental e efeito abstratizante – que Melissa dimensiona a própria ideia de visibilidade, social ou artística.
Se Mariana se move entre a promessa de figuração e dissolução, Melissa transforma o documental em sensorial, ainda que ambas se conduzam pelo terreno em que a concretude se converta em linguagem.
Manoel Manoel. Sem título, 2025
Com efeito, a pintura de Manoel Manoel e a de Agrade Camíz, por mais distintas que possam parecer, convergem em um ponto específico que emerge tanto da elaboração de formas pictóricas pouco usuais quanto da recusa à fixidez descritiva. Em Manoel, por exemplo, nos seus trabalhos sobre papelão – seja pela combinação de procedimentos seja pelo uso dos materiais – aguça-se uma poética da precariedade, onde o suporte se torna campo de experimentação cotidiana. Esse horizonte distende sua inscrição no espaço expositivo por uma materialidade que dilui hierarquias estetizantes. Suas composições, híbridas e fragmentadas, instauram um jogo entre gesto e ruína e se afirmam enquanto processo.
Agrade Camíz. Olho nu, 2023
Agrade Camíz, por sua vez, em Olho nu, mobiliza a pintura para investigar os círculos que estruturam rituais sociais e ciclos geracionais. Sua abstração é método no qual a fatura, dialeticamente, guia e se submete à imagem, instintivamente; instaurando um espaço onde a subjetividade se forma na tela, a obra propõe um alargamento dos limites do fazer artístico, confirmando um ser que se reconhece em múltiplas camadas, sensíveis e discursivas. Entre ambos os artistas assoma-se a recusa à estabilidade da imagem, entendida aqui como processo em aberto, mais próximo da experiência que da representação. E nesse contato e relação sustenta-se um campo de indeterminação.
As obras de Ayrson Heráclito e Anis Aura Yaguar, partindo de determinações distintas, concebem a arte como espaço de inscrições simbólicas e temporalidades expandidas. Em Ferro de Ogum com draká, Heráclito mobiliza o aço inoxidável para materializar um complexo sistema de oralidades e cosmogonias de matriz africana e brasileira, reimaginando a relação entre rito e história. Sua pesquisa se descreve também como crítica à colonialidade e evoca elementos vinculados às diásporas africanas e às violências decorrentes da escravização racializada, ainda que indicie a potência regenerativa de saberes ancestrais. Nesse sentido, o ferro, aqui, transcende a matéria para se converter em signo ritualístico, convocando a uma articulação poética de resistência e invenção.
Ayrson Heráclito. Ferro de Ogum com Draká, 2024
Anis Aura Yaguar. Estrelitzia-dragão-de-lança, 2025
Anis Aura Yaguar, por sua vez, em Estrelitzia-dragão-de-lança, atua na fronteira entre efemeridade e permanência. A obra, como parte da série Arranjo finito, mobiliza cerâmica, galhos e flores para instaurar uma poética da ‘escuta da matéria’, onde cada elemento disposto se faz carregar de tempos distintos – do mineral ao vegetal, do material ao simbólico –, compondo paisagens que se transformam silenciosamente. Se Heráclito dramatiza a densidade histórica e material, Yaguar se relaciona com a fragilidade, afirmando a transitoriedade das formas e as temporalidades múltiplas da matéria. Em ambas, a substância, física ou metafísica, é memória, é corpo e é tempo – nesse entrelaçamento, o passado e o porvir se corporificam, como instância, no presente.
Noara Quintana. Semiotical Apocalypso em Blue #3, 2025
Já em Noara Quintana e João Modé, a relação se faz de modo menos direto, visualmente e conceitualmente. Em Semiotical apocalypso em blue #3, Noara articula uma poética de atravessamentos, onde as fronteiras entre o vegetal e o industrial, entre o território originário e a sociedade do capital se diluem. Sua pintura expandida, feita de seda, borracha, pigmentos fluorescentes e alumínio, ultrapassa a superfície para se sedimentar nos contrastes dos resíduos cotidianos que se fundem a tecnologias avançadas, instaurando uma espécie de ‘tempo total’ capaz de emaranhar temporalidades distintas. Essa materialidade impregnada convoca o observador a pensar paisagens como construções instáveis, sempre à beira da desagregação.
João Modé. Nós, 2016-2017
João Modé, por outro lado, em Nós, mobiliza arames e fios para criar uma trama que é ao mesmo tempo estrutura física e metafórica. Os nós, como elementos gramaticais ou gestuais, organizam a obra, instaurando um jogo delicado entre o que permite e o que pretende o movimento. Os furos na parede, dispostos como constelações, ampliam essa relação, expandindo sua leitura para o campo da cosmologia – em que as relações se materializam na tensão entre apoio e suspensão.
Dessas obras, emerge uma relação da estrutura como conceito. Se uma convoca o apocalipse como metáfora de reinvenção, a outra mobiliza o nó como signo de interdependência, ainda que ambas se organizem em torno da noção de trama e articulação entre forças e corpos que, dada a instabilidade, desloca a forma acabada para uma determinação processual.
Por fim, três obras de Novíssimo Edgar podem atuar como abertura e fechamento dessas proposições aqui elencadas, concordando que a diferença entre todos os artistas relacionados reside em diversos elementos conflitantes.
Um conglomerado de diversas vidas passadas, Peixe que morre pela boca e uma fotografia (sem título) – compõem um território conceitual que se move entre alegoria, crítica social e reinvenção simbólica. Em Um conglomerado, o artista erige uma escultura híbrida, feita de cimento, fibra de vidro, madeira, tecido e chifres de boi, para emular uma alegoria de ancestralidade. Rostos sobrepostos, quase humanos, evocam guias espirituais e memórias de vidas passadas, produzindo um excesso quase barroco, onde a matéria simula e o mito se funde. Obra em que o corpo é coletivo e as temporalidades colidem para convocar o observador a uma viagem para si e para o outro, confirmando que identidade só se constrói na alteridade.
Novíssimo Edgar. Sem título, 2020
Novíssimo Edgar. Peixe que Morre pela Boca, 2023
Em Peixe que morre pela boca, Edgar ironiza aspecto da cultura boêmia brasileira – (o tira-gosto servido à mesa de bar) – como comentário sobre práticas ilegais de garimpo. O peixe dourado, posto sobre a dentadura, apresenta-se como analogia da voracidade e da corrupção, relacionando prazer e violência e articulando consumo com destruição ambiental. Na fotografia, por sua vez, a abordagem iconoclasta propõe a reinvenção de narrativas históricas e o rompimento com representações tradicionais da cultura negra. Nesse universo, o artista pronuncia uma pesquisa que tende ao horizonte especulativo, onde instâncias temporais e sociais se contaminam mutuamente. Se a escultura convoca a ancestralidade e o peixe dramatiza a crítica, a fotografia projeta uma potência da ficção como ferramenta de emancipação.
E nesse comentário presentificado nas obras de Novíssimo Edgar talvez resida uma síntese em que a curadoria de Matheus Morani se amplie. A fragmentação que atravessa as práticas do artista vislumbra-se também no discurso curatorial, que não só distribui essas as obras entre Rio e São Paulo como ainda desenha um mapa de lacunas e deslocamentos. Essa incompletude convoca o visitante a abandonar a expectativa de totalidade e a assumir a instabilidade como condição de apreensão e de diálogo, tensionando temporalidades e narrativas, geografias e modos de ver, instaurando um campo de negociação onde sentido e forma se constroem entre cidades e discursos.
Novíssimo Edgar. Um conglomerado de diversas vidas passadas, 2024
A variedade de linguagens – pintura, escultura, instalação, performance – não se configura como um mosaico dispersivo, posto que como um organismo vivo, cujas partes se aproximam por afinidades eletivas e tensões produtivas. Cada gesto, embora singular, participa de uma polifonia que se afirma na impossibilidade do universal.
Em um momento histórico em que a arte é frequentemente instrumentalizada como dispositivo de consenso ou mercadoria de distinção, Concordar em Discordar postula um espaço onde o dissenso é desejado. A beleza da mostra – e aqui é preciso insistir na sua potência artística – reside justamente na sua capacidade de articular estranhamento. É na aproximação e distanciamento que a exposição nos recorda que a arte é, antes de tudo, lugar de encontro, e que todo encontro verdadeiro implica risco, abertura e transformação.
Em tempos de muros e algoritmos, A Gentil Carioca nos oferece um espaço capaz de atestar que a discordância é promessa profícua. Nas palavras de Glissant, “a relação não é fusão, mas contato”; e como insiste Mbembe, “a vida só floresce quando se recusa a lógica da morte” e da eliminação.
Concordar em Discordar
Curadoria: Matheus Morani
Galeria A Gentil Carioca
Rio de Janeiro: 8 Nov 2025 – 24 Jan 2026
São Paulo: 13 Nov 2025 – 29 Jan 2026
