POR ANDRÉ TORRES
Segunda-feira, 24 de novembro, ao voltar para casa após o trabalho, entro na Angélica, vindo da Paulista, e observo, como de costume, a grande vitrine da Gomide&Co, que ocupa o térreo do prédio que se ergue do cruzamento entre as afamadas avenidas. Constato: uma nova exposição se aproxima. Percebo dezenas, quiçá centenas de obras – como eu descobriria depois – ocupando as paredes da galeria na quase totalidade da sua extensão. Observo o título. Deixo escapar um riso lépido. Cipis na Black Friday. A Black Friday, lembro, aconteceria justamente no final daquela semana e Marcelo Cipis é reconhecidamente um artista que beneficia sua poética pelo encontro da arte com o mercado, seja atuando como ilustrador – função que exerce desde o final da década de 1970 e que serve de manancial do caráter gráfico das suas composições –, ou abordando mecanismos, estratégias e formas advindas do capitalismo (pós) industrial em sua prática artística, como explicitado no trabalho apresentado na 21ª Bienal de São Paulo, em 1991, e que sintetiza muito do seu espírito zombeteiro. Cipis Transworld, Art, Industry & Commerce, título da instalação apresentada naquela edição, ambientava o estande de uma empresa fictícia, estratégia empregada pelo artista para abordar as aproximações entre as instâncias comerciais das indústrias cultural – da qual a arte faz parte – e de demais bens de consumo. Sigo para casa me questionando sobre quais seriam as intenções de Cipis dessa vez.
Na manhã do dia seguinte, terça-feira, vasculho minha caixa de email para encontrar o comunicado da Gomide&Co sobre a segunda individual do artista na galeria – se considerarmos como primeira mostra aquela de 2021, feita quando Thiago Gomide ainda estava associado com Antonia Bergamin. Aprendo que Cipis apresenta um conjunto monumental de 440 pequenas telas – todas de mesmo formato, 40x30cm – que serão vendidas pelo mesmo preço. A quantia? R$3.999,99. Uma pechincha se compararmos com outros trabalhos do artista e, inclusive, de muitos jovens que debutam no mercado. De fato, trata-se de uma promoção sem igual, dessas que parecem encarnar bem o espírito da Black Friday, data que corresponde à última sexta-feira de novembro, um dia após a ação de graças estadunidense, e que abre a temporada de compras das festividades de fim de ano. No Brasil, auspiciosamente, aproxima-se da data limite para o pagamento da primeira parcela do décimo terceiro salário, momento em que o trabalhador agraciado por essa benção celetista, sente-se mais inclinado aos gastos impulsivos.
Eu mesmo penso que uma obra deve caber no meu orçamento, ainda mais quando eles divulgam condições especiais de pagamento – parcelamento em até 4x para 01 obra, em até 6x para duas e em 10x, no máximo, levando 3 obras ou mais (!!!).Os quadros, dispostos em intervalos iguais, constituem uma espécie de grade com oito fileiras de trabalhos em cada uma das três paredes internas da galeria. Esse recurso formal, contudo, mais do que remeter ao uso estrutural da grade na pintura moderna como meio de afirmar a autonomia da arte ao apostar na sua antinaturalidade e caráter autotélico, visa remeter à disposição dos produtos em supermercados, nos quais as embalagens são dispostas lado a lado, em prateleiras que se sobrepõem. Seriam as pinturas de Cipis meras embalagens? Em caso afirmativo, o que seria o produto? A dimensão física e processual do trabalho em si? Ou o próprio artista que se reifica na obra como nome que sobredetermina seu valor?
Vista da instalação de Marcelo Cipis. Foto: Estudio em Obra.
A vitrine faz da fachada do prédio não somente uma estrutura de separação, mas uma espécie de membrana visual feita para capturar os olhares dos passantes, envolvendo-os em suas fantasias de consumo, sem abdicar da distância. Afinal, uma galeria, antes de tudo, é um espaço que fortifica o olhar, admoestando o corpo. Através dela se observam as 24 séries de pinturas, sendo 16 delas com 13 pinturas, cada, e 08 com 29. Cada parede comporta oito séries, cada uma organizada linearmente. Os temas são recorrentes na trajetória do artista, de modo que, passo a suspeitar, que a exposição também é uma forma dele se autopromover. Obviamente, mesmo que indiretamente, este é sempre o objetivo de uma mostra, mas ao revisitar a própria narrativa do trabalho – sua trajetória –,Cipis acaba reforçando certas marcas de estilo, reafirmando sua originalidade autoral que confere valor simbólico a suas obras no sistema artístico.
Começo a pensar que o artista não só investe na própria história, mas em certa tradição artística recente. Até aí, tudo bem, afinal, a arte contemporânea radicaliza a autorreferencialidade e nada mais novo para o mercado do que apresentar um velho produto sob nova roupagem. Há elementos extraídos de catálogos da Sears, Roebuck and Company – Homem transfer e Mulher transfer (2025) –, remetendo a procedimentos da Pop Arte, e do construtivismo soviético – O homem suprematista e Passado/futuro(2025) –, que influenciou a linguagem da propaganda comunista russa. “Promoção”, então, passa a ganhar outros sentidos, além da queda de preços. Seria um sintoma do próprio esgotamento do mercado essa vontade de revisitar a história, como quem relança produtos? É sabido que o mercado, para manter o interesse e o verniz de novidade, por vezes reveste um produto antigo com nova roupagem. A esse procedimento, muitas vezes, dá-se o nome de atualização. Mas o que se atualiza na proposta de Cipis?
Na quarta-feira, ainda assombrado pelo espetáculo que se aproxima, recebo a visita de um fantasma do passado: Andy Warhol. Sou remetido, invariavelmente, às suas Latas de sopa Campbell (1962) que atualmente integram a coleção do Museu de Arte Moderna em Nova York. Essa série icônica foi apresentada pela primeira vez na Ferus Gallery, em Los Angeles. O conjunto de 32 pinturas, ou “retratos” de latas de sopa, segundo Arthur Danto, havia sido concebido, vejam só, para ser disposto em grade, formando quatro fileiras de oito trabalhos. Contudo, para a mostra, a decisão foi expô-los em linha, sobre uma fina estante que se projetava da parede, emulando (que surpresa!) as prateleiras de supermercado.
Marcelo Cipis 1959, Homem transfer – T4, 2025
Irving Blum, o galerista responsável pela mostra, ao compreender que os trabalhos da série encontravam-se interligados, decidiu recomprar os quadros que haviam sido vendidos separadamente durante a exposição para manter a unicidade do conjunto. Afinal, ao contemplá-las lado a lado, podemos apreender não só a vontade de uniformidade, mas também a diferença entre as partes. A aproximação entre Warhol e Cipis pode ser encontrada, também, na pulsão mercadológica que compartilham. Ambos iniciaram suas carreiras na ilustração e constituíram seus estilos de acentuado caráter gráfico a partir de composições sintéticas, com cores chapadas e vibrantes, contornos bem definidos e formas esquemáticas, além de compartilharem certo humor trágico.
A serialidade das pinturas de Cipis para a mostra que logo seria inaugurada lembra os procedimentos pictóricos de Warhol, menos pela técnica, que no caso do estadunidense baseava-se na serigrafia, do que na criação de cópias “imperfeitas”, pois mesmo os quadros que “repetiam” uma mesma imagem, apresentavam pequenas diferenças entre eles. Entretanto, a serialidade, uma das tônicas da Arte Pop que se apropria de imagens amplamente difundidas na cultura visual da época, não é exclusiva do movimento. Encontra-se em sua contraparte, no Minimalismo, que se valia do recurso para criar experiências espaciais a serem fruídas fisicamente. No caso da instalação de Cipis na Gomide&Co o efeito parece ser o da miniaturização do corpo do público diante dessas imensas prateleiras e da enormidade do esforço produtivo por trás das telas, desvelando a dimensão excessiva – sublime, talvez? – do mercado e seus procedimentos. As 440 pinturas, exalta o texto de divulgação, foram feitas em 80 dias, o que resulta em uma média de 5,5 pinturas por dia (sem computarmos pausas). Imagino, então, essa engenhosa linha de produção. Teria ele pintado tudo sozinho? Quantos assistentes auxiliaram? Qual o tempo médio para produção de uma obra? Como se deu a organização dos procedimentos? Nesse período estão considerados a elaboração do projeto, ou apenas sua execução?
Infelizmente, não pude comparecer à abertura na quinta-feira, pois estava trabalhando e costumo evitar vernissages. Quando passei em frente a galeria, após seu fechamento, pude inferir que a mostra alcançou certo sucesso comercial, pois algumas séries já figuravam incompletas. Onde antes jaziam quadros encontravam-se grandes círculos avermelhados, uma hiperbolização dos adesivos de mesmo formato e cor usualmente colocados ao lado de obras vendidas em exposições e feiras. Muito espirituoso esse Cipis. O destaque ao pequeno símbolo que indica o sucesso financeiro da obra, sua aceitação pelo público, revela o quanto sua importância é inversamente proporcional às suas dimensões. Seria o contrário nesse caso? Se, por um lado, os trabalhos e séries se individualizam, esses elementos visuais, que repousavam sob as obras, aguardando o momento da sua revelação, são iguais.
Marcelo Cipis 1959
A utopia é aqui – F5, 2025
Tendo sido concebida como uma exposição-instalação, um palco para transações comerciais, reflito sobre como o próprio ato de compra e venda que ativa o trabalho enquanto performance, ou happening, destroi sua unidade primordial, reconfigurando o espaço e a percepção. Recordo da ação final do Grupo Rex, formado por Wesley Duke Lee, Geraldo de Barros e Nelson Leirner, no fechamento da Rex Gallery, em 1967, no qual o público era convocado a despir os espaços das obras, esvaziando a galeria em um caos festivo. Entretanto, o que, para os expoentes da arte paulistana no período era crítica ao sistema, pois não havia transação comercial a ser celebrada, em Cipis – um artista “super in love com o sistema” – torna-se elogio.
O desaparecimento programado das obras, sua retirada imediata fala não só sobre o imediatismo das transações capitalistas, mas do modo como ela potencialmente perturba a ordem projetada pelo artista. Esse artifício, por sua vez, alimenta a urgência do possível comprador que vê concretamente a possibilidade de esgotamento do produto. Será que alguém se sentiria mais inclinado a comprar um trabalho porque ele aparentemente teve maior demanda do que outro, com o qual nutre maior afeto e identificação mas foi menos requisitado comercialmente?
Percebo, também, que algumas séries parecem ter feito mais sucesso que outras. Pergunto-me o motivo. O Pobre diabo (2025) – o meu favorito –, por exemplo, parece ter tido pouco apelo ao público. Seria um sinal de moralismo? Logo o diabo, cujo retrato é uma espécie de figuração própria do universo artístico, afinal, foi a pintura quem primeiro fez figurar o mal, ainda no século XV, no Renascimento. Nossa sociedade de valores cristãos arraigados ainda seria refratária às seduções do demônio? Mas a figura endiabrada não representaria justamente o poder da arte de figurar o inimaginável? O perfil feminino em Passado/ Futuro, por sua vez, teve ótima saída Pergunto-me se os séculos de objetificação e idealização das mulheres na arte não teria contribuído com o êxito. Ou se, nos deslocamentos simbólicos, tal imagem não assumiria indiretamente o fetiche da própria pintura como mercadoria. Pergunto-me sobre o gosto desses consumidores. Será que compraram apenas uma obra? Que arranjos teriam sido feitos? Onde as exibiriam? Que cálculos conduzem suas decisões?
Marcelo Cipis, Pobre diabo – U28, 2025
Começo a pensar que decisão por comprar, talvez seja motivada muito mais pelo investimento libidinal de se ver como um dos atores no happening de Cipis, do que pela possibilidade de valorização da obra. Afinal, ainda que cada quadro, individualmente, resguarde sua unicidade, o grande efeito que a proposição de Cipis parece gerar é tanto o da sua articulação em um conjunto, formando uma instalação, quanto pela performatividade compartilhada em todos os agentes que fazem o trabalho acontecer. Nesse caso, a obra se realiza não através da sua produção no ateliê, mas na sua comercialização na galeria.
Na Black Friday, eu estava de folga e decidi, finalmente, passar na galeria. Cipis estava lá. Não me apresentei, pois, sendo a crítica um texto de opinião, evito me aproximar muito da visão do artista, para não me contaminar com sua perspectiva. Não que a crítica seja uma prática objetiva e distanciada. Pelo contrário, é informada pelo conjunto de leituras e experiências individuais que são friccionadas com as obras para provocar leituras que buscam se desenredar da subjetividade, mesmo advindo delas. Prefiro, por isso, comunicar-me primeiro com o trabalho, a partir do aparato cultural que venho cultivando, do que pela perspectiva do criador. Assim, creio, auxílio no reposicionamento da obra, na sua abertura à rearticulação infinita.
Em proximidade, consigo notar que a diferença entre os trabalhos de cada grupo reside nas alterações cromáticas em um dos elementos da composição. Enquanto os fundos e o desenho imantam a irmandade entre os quadros, partes das figuras apresentam mudanças. Cipis, observo, criou uma espécie de sistema compositivo. Afinal, as cores repetem-se nos quadros da exposição, mas em diferentes composições, de modo que, ele resguarda uma coerência entre os trabalhos, ao mesmo tempo em que individualizam-se em cada quadro. Uma excelente aula de Gestalt, penso. As tonalidades empregadas pelo artista foram desenvolvidas em parceria com a Joules & Joules, iniciativa de Bruno Dunley e Rafael Carneiro, que tem se constituído como uma das principais alternativas nacionais ao fornecimento de pigmentos em pó, acrílicos ou oleosos. Essa espécie de colaboração é comum no trabalho do artista, que, já contou com o auxílio dos designers Fulvio Nanni e Etel Carmona na feitura da sua empresa cenográfica.
Em Cipis na Black Friday, destaca-se a parceria com a VR Collezioni, marca de moda masculina responsável pela confecção das sacolas de tecido onde as pinturas eram guardadas após serem devidamente embaladas pelos funcionários da galeria para que os consumidores as carregassem imediatamente. Além das bolsas, a VR forneceu modelos bem vestidos para desfilarem na abertura, misturando-se aos artistas-curadores-influencers nos registros da vernissage que circularam nas redes digitais. Tudo, revela-se, então, como mera performance, da processo de feitura ao modo de exposição, da abertura à venda, que, quando efetivada, demandava que o empregados da Gomide&Co subissem em escadas, acondicionadas na grande coluna que se erige no centro da galeria, para acessar as obras, e então embrulhá-las na grande mesa disposta próxima à vitrine. De fato, estamos no momento do capitalismo que o valor não se encontra apenas no produto, na sua materialidade e processo de produção, mas em tudo aquilo que o envolve, que lhe confere significado, que faz dele um acontecimento ou experiência. Mas o lucro, como sabemos, não se distribui igualmente em toda a cadeia produtiva. Quem, então, lucra com o trabalho? O artista? A galeria? O colecionador? O sistema artístico?
O mercado de arte trabalhou para se consolidar em articulação com outros agentes, como as instituições, a mídia e a academia, para afirmar-se como legislador daquilo que consumimos como arte. Resulta disso a dificuldade de se pensar na existência de uma produção artística longeva e relevante fora da estrutura do mercado. O mesmo se aplica a qualquer tipo de manifestação cultural, circunscrita pela lógica de indústria, tendo em vista que é o sistema capitalista que gere a produção e distribuição das manifestações criativas. Formas que rexistem prosperam muito mais quando integradas ao mercado. Faz sentido, então, que Cipis aposte na exaltação e não na crítica desse que se tornou o elemento legitimador da arte. É possível ver, hoje, no mercado uma virada nos critérios da arte, que não é mais ajuizada pelos fundamentos estéticos do belo, ou justificada por discursos autotélicos de fundo mítico-místico disseminados no modernismo, mas se afirma enquanto arte pelo sucesso ou participação nos jogos comerciais.
Warhol dizia que a “Arte empresarial é o passo que vem depois da arte” e que “ser bom nos negócios é o tipo mais fascinante de arte”. A prática de Cipis ao mesmo tempo que parece radicalizar essas ideias, não a realiza de fato. Afinal, Cipis Transworld não é uma empresa de verdade, mas um negócio de fachada, ou mera representação de uma empresa potencial. Pura farsa. E, afinal, o que significa ser bom nos negócios? Seria o lucro? Se é este o caso, falemos de valores, já que esta é o termômetro capitalista. Se todas as 440 obras forem vendidas pelo valor de R$ 3.999,99 (cada), o montante final será de R$ 1.759.995,60. Se o acordo comercial for aquele clássico 50/50, Cipis sai com R$ 879.997,80, e a galeria com o mesmo valor. Claro que tem que ser considerado os investimentos na feitura dos trabalhos, assim como os impostos etc. Ainda assim, é um bom negócio para o artista. E para o colecionador?
É inegável que Cipis oferece uma excelente oportunidade de compra. Em um mundo em que os objetos de arte tem se tornado cada vez mais ferramentas para a especulação financeira desenfreada, gerando bolhas insustentáveis, manter um valor de fato acessível não deixa de ser uma forma de democratizar o acesso aa obras a uma classe média sedenta pelo selo simbólico de colecionismo, que acredita na posse do objeto artístico como signo da sua singularidade. Mas quais as possibilidades reais de valorização dessas obras? Considero, nessas indagações, um cenário em que todas sobrevivem igualmente, apesar de saber ser isso uma utopia, mas as variantes seriam infinitas. Em vinte, ou trinta anos, teriam todos os trabalhos apresentados nessa mostra um mesmo valor? Alguma delas seria capaz de sintetizar a série? Uma obra individual poderia adquirir mais valor do que um conjunto? A narrativa sobre o trabalho deteria maior potencial de imantação simbólica do que o objeto em si?
Aqui, a especulação se abisma, não pela perspectiva financeira, mas como provocação intelectual, como exercício de imaginação de cenários futuros. Em parte, isso se deve as contradições do trabalho e do próprio capitalismo. Ambos são cínicos. Não buscam resolução, mas continuidade através da abertura de possibilidades circunscritas pelas suas regras. O capitalismo – é notório – recobre o mundo com sua lógica implacável, convertendo tudo em mercadoria potencial, inclusive o próprio sujeito e sua imagem – como explicita Rosto Cipis (2025). Ser um artista comercial tornou-se a tônica do circuito atual. Afinal, é preciso estar no mercado, ou seja, ter representação por galerias, para afirmar sua existência e pertinência no mundo da arte.
Vista da instalação de Marcelo Cipis. Foto: Estudio em Obra.
Talvez já não nos reste alternativa que não a de, entregando-se a ele, sem resistir a sua captura e gozar de/em seus artifícios. Gozar não só como clímax físico-psíquico de consumir um objeto de desejo, mas no saber reencontrar a graça em suas estruturas, sabendo satisfazer a si e ao próprio mercado no perpetuar de suas estratégias. Resta-nos, melancólicos, rir da tragédia que é a comercialização do simbólico. É bom, afinal, lembrar que arte não se faz a sério, mas como jogo. O problema é que, mais do que brincar, faz-se do jogo espaço de competição e aposta.
Todavia, isso condiciona a produção às demandas do mercado, deixando de fazer da arte um meio de se imaginar outras realidades – ditas impossiveis. Poderia a arte, hoje, sonhar outras formas de existência para si, além da atual? Ou isso já se tornou uma mera utopia? Ainda desejamos ver no mercado uma utopia, um espaço de salvação para os artistas? Ironicamente, Cipis repete, nos quadros de uma das séries da mostra, o mantra A utopia é aqui (2025). Eu mesmo me faço a pergunta: a utopia (ainda) é aqui? E ao enunciar “aqui” não sei mais se me refiro à arte ou seu (super)mercado.
Cipis na Black Friday, esteve em cartaz de 28/11/2025 a 22/1/2026 na Gomide&Co, Avenida Paulista, 2644, em São Paulo.
André Torres escreve sobre arte
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