POR FABRÍCIO REINER
Há pinturas diante das quais os olhos avançam com o corpo inteiro, como quem chega a um lugar e permanece. Mesmo a aproximação cadenciosa não permite reconhecer nada de imediato, ainda que a superfície se imponha como presença antes de qualquer imagem. É como se o quadro instaurasse um campo no qual o próprio observador passasse a estar. E é nesse estado de disponibilidade, quase de suspensão, que se reconhece que nada ali se resume a uma figura: há antes uma densidade que se oferece, um peso difícil de explicar, mas que se faz sentir.
A pintura de Jesus José se oferece assim, como uma superfície que não se entrega à primeira investida do olhar e que, justamente por isso, desloca a atenção do reconhecimento para a da experiência. Não se trata apenas de um procedimento técnico – sobrepor camadas, avolumar tinta, escurecer ou clarear o campo com cores sucessivas –, mas de instaurar uma temporalidade própria, em que o quadro deixa de ser um objeto para se tornar lugar onde o tempo se deposita e permanece ativo. O outrora “tempo da mão diligente”, de um fazer que se adensa “camada a camada”, que referi no meu artigo de 2025 sobre a obra desse artista – que agora apresenta sua primeira individual – continua a descrever com precisão um aspecto fundamental de sua proposta: nada se revela de súbito; as formas se acomodam no intervalo, nessa zona em que a matéria exige disposição.
E nessa paciência entusiasmada de fluxo qualitativo, persevera, diante das obras que se apresentam, um apontamento a Henri Bergson, que pode se tornar instrumento de leitura íntima. Pois o que o autor chama de ‘duração’ não é tempo que se mede (fatiado em unidades homogêneas); como se o vivido pudesse ser reduzido ao que o relógio enumera. A duração é continuidade que não se deixa recortar sem perda; nela, os estados não se sucedem como degraus, mas coexistem por interpenetração. Quando a tradição conceitual busca uma espacialização do tempo – convertê-lo em série de instantes contíguos –, ela troca uma ideia de movimento por outra de abstração útil, ainda que descolada do que se entende por realidade. Em uma formulação que atravessa a discussão bergsoniana, o mundo material (visto para além dos símbolos que o fixam) resolve-se ‘num simples fluxo’, numa continuidade de escoamento, no devir, e a experiência interior não encontra, sem atrito, uma linguagem conceitual que lhe seja ‘apropriada’. Essa dificuldade, longe de ser um obstáculo, é o próprio sinal de que a duração pede outra forma de aproximação: não a análise que suprime, mas a atenção que acompanha.
Obra de Jesus José. Foto: Cortesia: Artista/Quadra Galeria.
A pintura de Jesus José parece encenar, na matéria pictórica, essa recusa do tempo recortado. A camada posterior não atua como mero apagamento da anterior; ela a inclui sob nova espessura, como se cada gesto viesse carregar consigo o lastro do vivido. A tela torna-se, então, uma espécie de memória: um campo em que o passado não se põe ‘atrás’, como o que se foi, mas ‘dentro’, como o que continua atuando. Ainda nesse ideal, a figura não antecede ao nada; ela se constitui como efeito de “justaposições, sobreposições, aglutinações de pinceladas que se acumulam até que algo se deixe ver”. Vistas de perto, as obras quase traduzem Bergson: o visível como acontecimento; dependente do tempo da duração.
Essa relação com o tempo expandido ganha ainda mais singularidade quando se aproximam as obras da memória do artista, não como tema ilustrado, mas como visualidade. Bergson, ao articular memória e consciência, insiste na ideia de que memória não se reduz a um depósito mecânico de imagens; ao contrário, ela se organiza em níveis e se vinculam à duração, como aquilo que preserva o passado e o faz coexistir com o presente, em uma dinâmica complexa entre percepção e representação. Nessa perspectiva, das telas de Jesus José parecem emergir figuras como lembranças; que não se oferecem em contornos assertivos, mas por tensões de matiz, por massas de tinta, que as retêm e as deixam escoar. A figura aparece como possibilidade que se atualiza no tempo do olhar, como uma lembrança que se forma aos poucos, no corpo e na atenção.
Obra de Jesus José. Foto: Cortesia: Artista/Quadra Galeria.
É nesse ponto que os negros densos, tão determinantes em sua pintura, deixam de ser entendidos como negação e passam a designar uma forma de tempo condensado. Neles se apresentam um avolumar-se por intensificação. O negro, assim, não é uma simples velatura que recobre; antes uma atmosfera que exige a percepção da unidade escura que abriga variações e vibrações – uma espécie de passado que insiste em tolerar a latência.
A própria ideia de ‘demora’ aparece como um valor que ultrapassa o ateliê e encontra eco no modo como se pensa a pintura em dados contextos expositivos. Mesmo no título da exposição, Agorinha, palavra que se liga diretamente ao Jesus goiano, funciona aqui como condensador cultural dessa filosofia do tempo. ‘Agorinha’ não coincide com um recorte pontual e fechado; a palavra abre no presente uma elasticidade que não se deixa aferir, ainda que se compreenda. A escolha do termo encontra uma ressonância literária explícita que retoma o sertão de Guimarães Rosa: “vou ensinar o que agorinha eu sei”. E é difícil ignorar o quanto essa prosódia rosiana – que faz o tempo dobrar, voltar, espiralar – se irmana a uma pintura feita de sobreposições, em que o sentido se sobrepõe por maturação. ‘Agorinha’, nesse registro, parece dizer: o presente é um acontecimento com espessura, um agora que ainda contém o que acabou de passar e já anuncia o que está prestes a vir. Bergson, de outro modo, diria que o presente só é presente porque dura, e porque nessa duração ele carrega consigo o passado que não cessa de permanecer.
Obra de Jesus José. Foto: Cortesia: Artista/Quadra Galeria.
Mas a obra de Jesus José não se estrutura apenas por tempo e memória; ela também se organiza por uma relação cromática e espacial, em que planos de cor, luz e geometria desempenham um papel decisivo. Em reflexões sobre Cézanne, encontra-se a ideia de que sua pesquisa buscava construir a imagem com materiais da pintura, numa espécie de investigação da verdade do ver, mais próxima de um gesto filosófico do que de uma reprodução imediata do mundo. Em outra chave, sublinha-se a utilização da cor como modo de descrever volume e massa, integrando a cor à metodologia de representação – a fim de construir uma noção de tridimensionalidade por relações cromáticas. E, ainda, recorda-se que a organização pictórica do artista reduzia a natureza a formas fundamentais, sustentando composições por planos e volumes.
Obra de Jesus José. Foto: Cortesia: Artista/Quadra Galeria.
Em Jesus José, essas ideias se reconfiguram sob outra gravidade: os planos cromáticos não aparecem como harmonia serena, mas como campos de tensão, muitas vezes atravessados – ou mesmo dominados – por sobreposições de negros ou brancos que não anulam a cor, mas as obrigam existir como lúmen que nasce do atrito. A tinta, aqui, não é só veículo de luminosidade; é seu próprio corpo. Há um modo da pintura emitir luz como potência interna de matéria, como se o brilho viesse de dentro, pulsante. A geometria, por sua vez, não se comporta como desenho, aparece como estrutura que sustenta, como uma disciplina onde massas e planos se equilibram, onde a sugestão de figura não se dá por contorno, mas por determinação de densidade e por modulações de cor.
Em última instância, o que se experimenta diante dessas telas é uma conversão do espectador: deixa-se de buscar a imagem como resposta e passa-se a habitá-la como instante (duradouro). Nesse contexto, o prazer não está em reconhecer uma forma, mas em acompanhar o modo como ela se constitui; em ver emergir não uma oposição simples entre presença e ausência, mas variações de intensidade, modos de inscrição do gesto. Essa observação permite apreciar a pintura de Jesus José como realização do tempo. Ela torna visível um “agorinha” e, ao fazê-lo, inscreve na matéria a sobrevivência ativa do vivido no interior do agora.
Agorinha — Jesus José, com curadoria de Lorraine Mendes, está em cartaz na Quadra Galeria, Rio de Janeiro, de 9 de maio a 13 de junho de 2026.
