POR FABRÍCIO REINER
Em Aldir Mendes de Souza, a tecnologia não entra pela porta triunfal da máquina moderna, nem se apresenta como promessa abstrata de futuro. Ela aparece antes como uma perturbação do olhar. Algo se desloca na antiga confiança da visão, como se o mundo, de repente, deixasse de coincidir com a superfície que oferece aos olhos. Médico e artista, Aldir compreende que a técnica não apenas acrescenta instrumentos ao campo da arte. Ela modifica a espessura do visível. Entre a pele e o órgão, entre a paisagem e sua atmosfera contaminada, entre o corpo vivo e suas emanações térmicas, abre-se uma zona de aparição que já não pertence inteiramente à ciência, nem inteiramente à arte.
Raios-X, cine-radiografia, termografia, televisão, cinema e fotografia científica não operam, em Aldir, como simples dispositivos auxiliares. São modos de atravessar a opacidade do mundo. A técnica lhe interessa porque faz ver aquilo que a percepção ordinária não sustentaria sozinha: o interior do corpo, a vibração calórica da matéria, a alteração física da paisagem urbana, as reações anônimas de um público, os sinais de uma vida que se manifesta menos como imagem pronta do que como dado sensível em processo. A máquina, nesse caso, não substitui o olhar; ela o inquieta. Obriga a arte a perguntar de que é feita a própria visibilidade.
Por isso, a questão decisiva em Aldir não é a modernização dos meios artísticos, tampouco a incorporação espetacular de recursos tecnológicos. Seu pensamento se organiza em torno de uma pergunta mais profunda: que tipo de experiência estética nasce quando a ciência alarga o corpo perceptivo do artista e do observador? A técnica, em sua obra, não comunica apenas uma mensagem. Ela disseca, aproxima o sensível do experimental. Faz da arte uma zona de conhecimento em que ver significa também investigar, interpretar, participar. O observador já não se encontra diante de uma forma concluída, mas diante de um campo de indícios que solicita sua presença como inteligência sensível.
© Waldemar Cordeiro
Waldemar Cordeiro chega à tecnologia por outro caminho. Sua arteônica nasce de uma consciência aguda da crise dos sistemas tradicionais da arte. O objeto físico, a galeria, a circulação restrita, a fruição presencial, todos esses elementos lhe parecem insuficientes diante de uma cultura atravessada pela informação, pelas telecomunicações, pela urbanização acelerada e pelo processamento técnico das imagens. Cordeiro não vê no computador apenas uma máquina capaz de produzir novas formas. Vê nele a possibilidade de deslocar a arte para outro regime de existência, no qual a imagem passa a ser analisada, codificada, programada, transmitida.
A diferença entre ambos não está em uma oposição simples entre sensibilidade e razão. Aldir também pensa com rigor científico. Cordeiro também sabe que a arte não se reduz ao cálculo. A distinção é outra. Aldir parte da fissura aberta pela técnica no campo da percepção. Cordeiro parte da transformação dos circuitos que permitem à arte existir como comunicação. Em Aldir, a tecnologia intensifica o corpo e torna o invisível plasticamente presente. Em Cordeiro, ela reorganiza a imagem como informação e obriga a arte a repensar seus meios de circulação, recepção e linguagem.
Lidos em conjunto, eles desenham duas vertentes fundamentais da arte tecnológica brasileira. Aldir pensa a técnica como revelação sensível da vida. Cordeiro a pensa como reestruturação histórica dos sistemas da arte. Um faz da máquina um órgão suplementar do olhar. O outro faz dela uma matriz crítica da comunicação artística. Em ambos, a tecnologia deixa de ser utensílio e se torna problema. Não aquilo que simplesmente serve à arte, mas aquilo que a força reconhecer o que já não se vê, não se cria e nem se comunica do mesmo modo.
© Waldemar Cordeiro.
Essa diferença é essencial. Mas ela não deve ocultar uma afinidade mais profunda: ambos recusam a arte como simples continuidade de uma tradição contemplativa. Ambos compreendem que, no século da máquina, ver não é apenas abrir os olhos; criar não é apenas modelar matéria; expor não é apenas colocar um objeto diante de um público. A arte passa a existir no interior de dispositivos, processos, mediações, aparelhos, laboratórios, circuitos, corpos técnicos e ecologias perceptivas.
A originalidade de Waldemar Cordeiro está em ter percebido que a arte tecnológica não poderia ser pensada apenas a partir da obra, mas deveria ser pensada a partir do sistema de comunicação em que a obra se inscreve. No texto Arteônica, aqui emprestado como título, ele compreendeu a crise da arte contemporânea a partir da inadequação dos meios de comunicação enquanto transporte de informações e da ineficácia da informação artística enquanto linguagem, pensamento e ação.
Esse diagnóstico deslocou o problema. A crise não era apenas da pintura, da representação, da abstração ou da vanguarda. Era uma crise dos meios pelos quais a arte se tornava pública, transmissível, decifrável, compartilhável. A obra tradicional, enquanto objeto físico destinado a um lugar físico, dependia do deslocamento do observador e de um circuito restrito de fruição. Cordeiro observava que esse modelo se tornaria inviável diante das demandas quantitativas e qualitativas da sociedade moderna, especialmente em uma cidade como São Paulo, que ele tomava como exemplo de escala urbana massiva.
Há aí uma intuição extraordinariamente atual. Cordeiro antecipou aquilo que hoje se tornou banal e, por isso mesmo, invisível: a arte não vive apenas em obras, mas em infraestruturas. Redes, arquivos, telas, bancos de dados, sistemas de reprodução, formatos, protocolos e plataformas não são meios neutros. Eles condicionam o que pode aparecer, circular e ser lembrado.
© Aldir Mendes de Souza.
Por isso, sua crítica aos artistas que tentavam resolver a crise da arte simplesmente deslocando a obra para a paisagem urbana ou regional é tão importante. Para ele, aumentar a escala não basta. O problema não está no tamanho do objeto, mas na natureza do sistema comunicacional que o sustenta.
Essa ideia é fundamental para distinguir Cordeiro de uma concepção ingênua de arte pública ou de arte tecnológica. Não se trata de trocar a tela pela cidade, nem o pincel pelo computador, nem a galeria pelo satélite (ou pelas redes sociais e inteligência artificial). Trata-se de compreender que cada meio traz consigo uma configuração histórica da experiência.
A arte eletrônica, nesse sentido, não era simplesmente uma arte feita com máquinas. Era uma arte que nascia da consciência de que a própria cultura se tornaria ‘maquínica’, informacional, transmissível e processável.
Uma outra dimensão decisiva em Cordeiro é a passagem da imagem para o campo da análise e da programação. Em seu texto sobre arte e tecnologia, ele definiu a computer art como um processo de objetivação de ideias por imagens, envolvendo variáveis psicológicas, éticas, sensoriais, ideológicas, sensíveis e intelectivas por meio de operações aritméticas e lógicas.
© Aldir Mendes de Souza.
Essa definição é densa porque não reduziu a arte computacional ao cálculo. Ao contrário: Cordeiro preservava a complexidade da arte ao dizer que ela envolvia variáveis subjetivas. O cálculo entrava como meio de objetivação e processamento, não como substituto da dimensão humana, histórica e simbólica da criação. Daí que ele identificou na computer art duas fases explícitas: análise e programação. Mas a análise pressupunha um problema, e o problema um objetivo. Antes do cálculo, há uma finalidade; antes da programação, há uma decisão de mundo.
Cordeiro não dizia simplesmente: “a máquina cria”. Ele dizia algo mais complexo: a máquina participa de uma cadeia em que o artista precisa formular objetivos, decompor problemas, codificar operações e comunicar-se com o aparelho. A máquina introduziu precisão, velocidade, formalização e capacidade de variação, mas o campo da arte não se esgota nesses procedimentos.
Por isso, ele também advertia que seria estreito reduzir a criação artística apenas à análise e à programação. O nível dos objetivos mais amplos continuava sendo a zona de maior complexidade. Aqui Cordeiro se mostrou menos tecnocrata do que muitos discursos contemporâneos sobre inteligência artificial. Ele sabia que o algoritmo não resolveria a pergunta pelo sentido. Poder-se-ia processar estruturas, mas não substituir a decisão histórica, ética e cultural que define o problema artístico.
© Aldir Mendes de Souza.
Essa distinção é ainda mais relevante nos dias de hoje. Em uma época em que ferramentas generativas parecem produzir imagens sem esforço, Cordeiro nos obrigaria a perguntar: qual é o problema artístico? qual é o objetivo? que campo social, perceptivo e político essa operação abre ou fecha? Sem essas perguntas, a tecnologia apenas encanta e se resume a ativo econômico.
Só que Cordeiro, em outra chave, também criticava esse risco. Ele afirmava que o mero uso do computador não solucionaria os problemas da arte e identificava uma tendência ao virtuosismo técnico, voltado para uma demonstração sofisticada, mas incapaz de formular novos problemas artísticos.
Essa crítica poderia ser escrita hoje contra grande parte da produção visual automatizada por plataformas: imagens habilidosas, abundantes, sedutoras, mas muitas vezes incapazes de abrir um problema novo ou pertinente.
Com efeito, a computer art de Cordeiro não surgia do vazio. A crítica recente observa que, entre o fim dos anos 1960 e o começo dos anos 1970, ele desenvolveu obras em computer art a partir da aplicação do conceito matemático de “função derivada” e produziu ensaios em que antevia a presença inevitável dos recursos digitais no futuro da recepção da informação e da comunicação artística.
Arlindo Machado enfatiza que Cordeiro foi pioneiro da arte computacional, chamada por ele de arteônica, no Brasil e também no plano internacional. Machado também ressalta que Cordeiro percebeu cedo o impacto das novas tecnologias, especialmente o computador, sobre formas artesanais de arte, processos industriais e novos circuitos de difusão. A leitura de Machado é importante porque impede que Cordeiro seja visto apenas como um importador periférico da computer art europeia ou estadunidense. Sua arte eletrônica nasceu em um país marcado por desigualdades, modernização incompleta, centralização urbana e tensões políticas. Por isso, segundo Machado, Cordeiro acrescentou à computer art uma dimensão crítica e político-social.
Vista da exposição. Foto: Divulgação.
Essa dimensão crítica diferencia Cordeiro de uma arte tecnológica meramente formalista. Ele compreendeu que a imagem técnica, ao entrar na cultura de massa, não era inocente. Ela poderia ampliar a comunicação, mas também degradar, padronizar, setorizar e alienar. A questão, nesse sentido, era disputar os usos das máquinas. Nesse ponto, Cordeiro se aproximava de uma linhagem que depois seria fundamental para a teoria brasileira da imagem técnica: Arlindo Machado, Vilém Flusser, Lucia Santaella e, mais recentemente, Giselle Beiguelman. Todos, cada qual a seu modo, recusam a visão da tecnologia como simples instrumento exterior à cultura.
Mas se Cordeiro partiu do sistema comunicacional da arte, Aldir Mendes de Souza partiu da fratura entre arte e ciência. No seu texto Arte, ciência, vida, tecnologia, publicado no catálogo da XI Bienal Internacional de São Paulo, Aldir afirmava que artistas e cientistas viviam em mundos diferentes, não falavam a mesma língua e não se utilizavam dos mesmos símbolos. E ainda que esse ponto de partida fosse menos sistêmico e mais antropológico, Aldir não começava pela obsolescência do quadro ou pela crise dos circuitos de difusão. Ele começava pela divisão moderna dos saberes. De um lado, o cientista acusava o artista de fantasia; de outro, o artista acusava o cientista de mecanicismo.
Aldir queria superar essa oposição. Para ele, o desenvolvimento cultural exigia a união entre arte e ciência, pois ambas investigam as bases dos fenômenos naturais da vida. E essa frase permite compreender sua diferença em relação a Cordeiro. Se Cordeiro pensava a tecnologia no horizonte da informação, Aldir a pensava no horizonte da visão e do fazer artístico. O título do ensaio já é um programa: arte, ciência, vida, tecnologia. Não se trata apenas de técnica, mas de uma simbiose entre corpo, natureza, percepção, conhecimento e criação.
Aldir formulou então uma ideia de reciprocidade: era preciso associar a sensibilidade do artista à metodologia científica de pesquisadores e técnicos, e a tecnologia deveria resolver problemas plásticos apresentados pelos artistas, enquanto os artistas deveriam mostrar novas aplicações para produtos criados pela tecnologia.
Esse é um ponto finíssimo. A tecnologia, para Aldir, jamais foi soberana. Ela não determinava inteiramente a arte. Ela entrava em colaboração com a sensibilidade artística. A arte, por sua vez, não se beneficiava apenas da técnica. Ela também oferecia à técnica usos imprevistos, desvios, aplicações poéticas, plasticidades latentes. Visão que se aproxima muito daquilo que Arlindo Machado, em outro contexto, chamaria de artemídia como algo maior do que a mera utilização de câmeras, computadores e sintetizadores ou a simples inserção da arte em circuitos de massa como televisão e internet. A questão não é usar tecnologia. A questão é contaminar os regimes da técnica com problemas artísticos e contaminar a arte com novas condições técnicas de existência.
Talvez, por essa razão, o núcleo poético e filosófico de Aldir se estabeleça na ideia de que a ciência ampliava os órgãos sensoriais do ser humano. Ele afirmava que raios-X, infravermelho e ultravioleta quebravam a barreira entre visível e invisível. Tecnologia como órgão, como prótese perceptiva. Ela prolongava o olho, intensificava o corpo, desvelava camadas ocultas da matéria e da vida.
Aldir dizia tentar apresentar aquilo que aparentemente seria invisível, utilizando chapas radiográficas, cine-radiografia, imagens de satélite etc. Em seu texto de 1973 sobre dissecações anatômicas e termografias, ele afirmava apresentar uma análise estética do organismo a partir da dissecação e montagem de órgãos, e mencionava o termógrafo como dispositivo capaz de oferecer ao visitante uma nova visão e uma nova impressão de seu próprio organismo.
Vista da exposição. Foto: Divulgação.
Voltando aos pontos de vista distintivos, em Cordeiro, a imagem era analisada numericamente; em Aldir, o corpo era revelado tecnicamente. Cordeiro queria saber como a imagem poderia ser codificada, transmitida, processada e comunicada. Aldir queria saber como a técnica poderia retirar a realidade de sua aparência imediata. Não se tratava de um realismo científico simples para Aldir. A imagem técnica nunca foi apenas documento. A radiografia era modo de produzir estranhamento. Essas técnicas faziam o corpo aparecer como paisagem desconhecida, como matéria luminosa, como interioridade visível. E, assim, o invisível passava a ser transfigurado.
Por isso, sua arte não é ilustração médica. É uma poética do corpo tecnicamente mediado. A medicina fornece instrumentos, mas a arte desloca seu sentido. O que no laboratório é diagnóstico, na obra torna-se experiência estética. O que na clínica é dado funcional, na arte se torna enigma sensível.
E a tecnologia em Aldir não se limitou ao corpo. Ela alcançou também a paisagem. Ele relacionou a alteração do ar nas metrópoles à modificação da luminosidade e ao escurecimento da paisagem, e observou que rios poluídos produziam reflexos diferentes daqueles retratados por antigos paisagistas.
E por mais que Aldir tenha escrito que desenvolveu seu trabalho com rigor científico, por meio da composição geométrica da forma e da cor, buscando captar novas vibrações da luz e destilar as cores da atmosfera, ele entendeu que a paisagem moderna não poderia mais ser pintada como natureza intacta. A atmosfera está alterada. A luz foi quimicamente afetada. Os rios refletem a metrópole poluída. O olho do artista já não vê apenas formas e cores; vê partículas, fumaças, hidrocarbonetos, águas mortas, resíduos urbanos.
Segundo Aldir, o artista pinta não somente o que se vê, mas também o que se conhece. E essa proposição o aproxima de uma epistemologia. A pintura incorpora saberes científicos sem deixar de ser pintura. Ela interpreta uma realidade técnica, ambiental e histórica.
Hoje, diante da inteligência artificial, da vigilância, da cultura de plataformas, da automação da criação e da crise ambiental, talvez precisemos reler Cordeiro e Aldir juntos. Cordeiro nos ensina a perguntar quem controla os meios, os códigos, os circuitos e os objetivos. Aldir nos ensina a perguntar que corpos, paisagens, invisíveis e sensibilidades esses meios fazem aparecer ou desaparecer.
Entre os dois, abre-se uma filosofia brasileira da arte tecnológica: não uma filosofia da submissão à máquina, mas da disputa; não uma celebração ingênua do novo, mas uma investigação de suas consequências; não uma nostalgia da arte anterior aos aparelhos, mas uma tentativa de fazer dos aparelhos um campo de crítica, percepção e invenção.
Se Cordeiro nos dá a política da imagem como informação, Aldir nos dá a poética da imagem como proposição. E talvez a arte contemporânea precise exatamente dessas duas forças: a lucidez sistêmica de quem compreende os circuitos e a delicadeza perceptiva de quem ainda quer ver, no meio da máquina, aquilo que permanece vivo.
