POR FABRÍCIO REINER
Precisão e espírito é mostra que apresenta obras recentes de Paulo Pasta a partir da pintura como prática de permanência diante do irresolvido. Essa formulação, que desloca o modo habitual de avaliação de um quadro, toma a pintura como consequência de um estado anterior, que “já não podia prosseguir sem se transformar”; como necessidade interna de passagem, de mutação, de reconfiguração contínua das condições do próprio trabalho. Nessa chave, o quadro não intenciona ‘resolver’ um problema, posto que reinscrevê-lo, reabri-lo e deslocá-lo, produzindo outro lugar de exigência. É justamente por isso que o texto do curador Luiz Armando Bagolin insiste na ideia de decisões que “permanecem ativas” mesmo quando o gesto parece concluído. Término sempre provisório, que suspende mais do que encerra. Essa prática, descrita no texto com precisão, ecoa leituras anteriores que se perguntaram das possibilidades contemporâneas de “ser apenas um pintor”, no sentido de que a pintura não se sustentaria mais como hábito histórico inquestionado e por isso precisaria ser defendida como posição e como atividade. Mas é justamente essa defesa – a necessidade de ‘reivindicar’ a pintura por meio do tempo, do rigor e da suspensão – que precisa ser interrogada como parte do próprio regime contemporâneo de legitimação do pictórico. Em outras palavras: se a duração aparece aqui como substância e como ética, ela também pode funcionar como forma de valor e distinção, um modo de produzir raridade perceptiva no interior de um circuito que privilegia a experiência ‘desacelerada’. A pergunta, portanto, não é apenas como essas pinturas resistem ao presente, mas o que ela pode pressupor e selecionar.
Tanto assim que a força da mostra não se postula apenas na afirmação de continuidade; ela reside na redefinição desse significado no interior dos problemas da própria pintura. Desde pelo menos a segunda metade do século XX, a pintura vive sob suspeita: suspeita de anacronismo, de complacência com a autonomia modernista, de fetichização do objeto, de absorção acrítica pelo mercado e pelo regime de imagens. Mas há também, ao mesmo tempo, uma reativação do medium como lugar de pensamento não redutível a enunciados conceituais. É nesse ponto que Paulo Pasta se distingue: não como puro retorno à pintura, mas como elaboração de uma temporalidade específica que contraria o regime acelerado de circulação imagens. Quando o texto de Bagolin refere que “o tempo deixa de ser apenas medida do trabalho para tornar-se sua própria substância”, ele define um programa estético e, de certo modo, ético para Paulo Pasta: a pintura que vale mais pela duração que pela instantaneidade – por um tempo de maturação perceptiva.
Esse ponto exige cuidado: quando a crítica descreve a pintura como desaceleração, pode-se incorrer no risco de transformar o tempo em garantia automática de densidade – como se a ‘demora’ fosse, por si só, demonstração de profundidade. Naturalizar a duração, contudo, neutraliza os elementos sociais que a compõem; ela pode funcionar como dispositivo de qualificação, como critério de pertencimento (do espectador ‘apto’ a esperar) e como capital simbólico em um campo que converte atenção sustentada em valor cultural. A lentidão, assim, não apenas se oporia ao regime de imagens como poderia ser uma de suas formas mais refinadas de captura.
Essa aposta na duração recoloca, de modo indireto, um dos dilemas mais persistentes da arte no nosso sistema: a obra deve produzir um acontecimento (um evento, um choque, um “agora” incontornável) ou deve instaurar um tempo diferente daquele que domina a experiência social? Em Paulo Pasta, conforme Bagolin, o gesto “perde a condição de acontecimento visível e transforma-se em instrumento de observação”. Essa frase é crucial porque ela recusa duas imagens fáceis do pintor: a do sujeito expressivo que “descarrega” uma interioridade na pincelada, e a do estrategista que se aplica a um projeto. No lugar delas, aparece um configurador de atenção: alguém que pinta acompanhando o que a superfície apresenta, negociando continuamente entre espera e decisão.
Essa figura do pintor-atento tem implicações nos dias de hoje: já que desloca a autoria de uma ideia de soberania para uma de responsabilidade. Nesse sentido, a pintura deixaria de ser ‘imposição da vontade’ para se tornar negociação com a matéria e com o tempo. Transformando o idealismo romântico diante do ‘mistério da arte’ para um ‘pensar dentro do fazer’, como disciplina perceptiva. Resta saber, portanto, se essa ética da atenção se oferece como contra-hábito universalizável e qual tipo de sujeito ela prevê como condição da experiência.
É aqui que a relação entre a dimensão intelectual e a prática pictórica ganha densidade. O texto afirma que a intelectualidade de Pasta – visível na docência e na curadoria – não aparece na pintura como teoria aplicada, antes como “modo de observar o que a própria pintura exige”. E essa frase aponta para uma radicalidade. Grande parte das discussões sobre pintura contemporânea oscilou entre dois polos: ou a pintura seria ‘sobre pintura’ (metalinguagem, autorreferência, análise do medium), ou ela deveria ‘abrir-se’ a conteúdos externos (política, imagem técnica, arquivo, narrativa, dispositivo). Pasta, nessa postulação que no texto se descreve, escaparia dessas alternativas: pois, para Bagolin e para grande parte dos estudiosos que se dedicaram ao seu trabalho, a obra não se reduz nem a um comentário conceitual sobre a pintura nem a uma ilustração de um tema. Ela seria um lugar em que cor, forma e superfície deixariam de ser categorias abstratas para se tornarem problemas concretos, quase físicos. Essa postura, que se aproxima de um certo ‘formalismo materialista’, no qual as obras não se fazem ilustrações de teorias, podem ser lidas como modelos de pensamento, exigindo mobilizações a partir de seus próprios estatutos. De modo que se impõe um “pensar dentro do fazer”, entendido como resposta à crise de validação da pintura – que, ao buscar legitimação fora (no discurso) ou dentro (na autorreferência), perderia sua legitimação pelo rigor de um problema que só poderia ser formulado em termos pictóricos. Contudo, escapar da alternativa ‘sobre pintura’ versus ‘abertura ao exterior’ não significa ficar fora das determinações do exterior. Ao contrário: pode significar que elas retornam sob a forma de ethos – sob a aparência de pureza do problema interno. É aqui que a noção de rigor pede uma inflexão: quando o ‘problema pictórico’ se torna o único horizonte, a própria crítica corre o risco de converter a historicidade concreta em ontologia da superfície.
O ponto decisivo, contudo, não está na pintura em si, mas no modo como um certo discurso sobre ela se estabiliza e passa a operar pedagogicamente. Não se trata de negar a densidade da obra de Paulo Pasta, nem sua força como experiência e como reflexão. Trata-se de perguntar o que acontece quando essa experiência passa a funcionar como horizonte normativo de valor; quando certas qualidades – contenção, depuração, lentidão, economia formal, recusa do excesso – deixam de ser lidas como escolhas singulares de uma poética para se converterem em critérios difusos de legitimidade. Nesse ponto, o problema já não é a pintura, mas os efeitos de canonização que podem derivar dela, ainda que não intencionalmente.
Com efeito, nesse cenário, a cor deixaria de ser ‘expressão imediata’ para se tornar ‘campo de relações’, estabelecido por aproximações sucessivas. E esse deslocamento tem consequências para a posição de Pasta diante de tradições modernas (Matisse, Morandi, Volpi, Cézanne) que aparecem recorrentes em estudos sobre sua obra, dados como referências estruturantes. O ponto é que Pasta assume a cor como um problema histórico em movimento e não como soluções cromáticas estabelecidas; pois, segundo ele, a cor precisa reencontrar sua posição a cada quadro. A história da arte, nesse horizonte, é ‘campo de forças’, não catálogo. E se a pintura contemporânea frequentemente se define por operar em tempo pós-histórico, essa mostra exemplifica como a pintura de Paulo Pasta se define inclusive pela falta de um desenvolvimento linear. Recusa que não implica em relativismo; mas que cada quadro deve sustentar uma coerência interna.
Diante disso, nesse diálogo que aqui se desenvolve com o texto de Bagolin e com a pintura de Pasta, cabe um questionamento: em que medida essa ‘permanência’ e esse ‘rigor’ poderiam ser lidos como resistência ao contemporâneo, ou, por outro lado, como sintoma dele? A pergunta não é retórica. E talvez aqui seja preciso deslocar ainda mais a questão: não apenas indagar se essa temporalidade funciona como resistência ou compensação, mas perguntar que tipo de sensibilidade ela tende a autorizar e qual tende a desqualificar. Porque, quando um certo regime da atenção se converte em medida tácita de maturidade estética, outras intensidades passam facilmente a ocupar um lugar menor ou suspeito: a exuberância pode parecer superficial; o caos, imaturo; a teatralidade, um vício; a narrativa, concessão; a impureza, fraqueza; a sedução, facilidade; a imediaticidade, pobreza de pensamento. É nesse nível – afetivo e pedagógico – que o debate se torna mais delicado. Quando uma poética é definida pela duração, ela é colocada contra uma certa economia da atenção que se sedimentou na atualidade; e ainda como privilégio contemplativo. Dado que o próprio discurso em torno de Pasta frequentemente menciona uma ligação entre cor e silêncio, chegando a afirmar que este último seria o ‘maior luxo do mundo’. Contudo, se por um lado isso descreve uma condição de trabalho e de percepção – a pintura exige um ambiente de silêncio no qual a cor possa amadurecer e ser ‘ouvida’ –, por outro, ao nomear o silêncio como privilégio, define-se uma temporalidade socialmente condicionada, dependente de condições de produção e fruição que não são universalmente disponíveis. Dessa forma, a pintura de Pasta oferece uma alternativa ao regime acelerado ou sua compensação? Talvez as duas coisas. E nessa dupla face se produz complexidade.
Essa questão se torna ainda mais aguda quando se considera a figura do artista-professor, sugerida ao longo do texto. Sabe-se que o ensino de arte nunca é neutro. Daí a responsabilidade redobrada quando uma poética particular ganha autoridade também como forma de transmissão. O que está em jogo não é imputar ao professor uma intenção programática de fechamento, mas reconhecer que toda canonização produz efeitos que excedem a consciência autoral: forma repertórios, hierarquiza sensibilidades, distribui prestígios, consolida critérios do que conta como rigor e do que passa a soar como excesso.
Há, por outro lado, um ponto que o texto de Luiz Bagolin fundamenta com propriedade, descrevendo essa pintura como experiência: camadas que paulatinamente abandonam a impressão para construírem presenças, lentamente. Essa descrição se articula com análises técnicas e históricas: do momento em que o artista adicionou cera de abelhas à tinta a óleo, criando espessura nas camadas que são apagadas parcial ou inteiramente. A relevância contemporânea desse procedimento não é apenas material; é conceitual. Na cultura digital, em que a imagem pode ser infinitamente desfeita, refeita, filtrada ou revertida, a pintura em camadas aponta para outra lógica de revisão: uma na qual a correção torna-se incorporação de memória. A tela retém o tempo do trabalho como espessura e como vestígio.
O texto do professor é incisivo: “a precisão não elimina o risco; torna-o perceptível”. E essa visibilização do risco recoloca, em termos pictóricos, um debate clássico sobre absorção e teatralidade. Em leituras críticas do minimalismo, por exemplo, contrapõe-se a ideia de que a obra dependa da presença do observador no espaço e no tempo e a ideia de que a obra constrói um regime próprio de atenção e intensidade. O interessante é que a pintura de Pasta, como descrita por Bagolin, dificilmente se encerra em qualquer desses polos. Ainda que ela exija o corpo do observador, ela o demanda em outro regime de relação. “Basta um leve deslocamento do corpo para que a cor se transforme, absorvendo ou devolvendo a luz” – nesse sentido, a experiência do corpo é temporal, situada como variação mínima, anti-teatral, em que “nada muda objetivamente – e, no entanto, o quadro já não é o mesmo”. A obra, portanto, não se entrega ao observador como acontecimento, mas como persistência.
A variação de escala, nesse sistema, radicaliza o problema. Não se trata de escolher entre ‘grande’ e ‘pequeno’; trata-se de estados de intensidade de um mesmo processo: ora a cor pressiona o limite e pede expansão, ora se recolhe e concentra a energia. Essa leitura evita uma armadilha comum na crítica de pintura contemporânea, que muitas vezes transforma a escala em símbolo ou em efeito. Em Pasta, a escala é consequência de uma necessidade interna do acontecimento pictórico. Ainda assim, convém perguntar em que medida a própria ideia de ‘necessidade interna’ já se tornou, no vocabulário crítico do presente, um modo de blindar a pintura contra leituras de circulação e de valor – como se o campo não estivesse sempre pronto a transformar necessidade em destino formal. Ao insistir nisso, o professor reitera o pintor e evita a redução às duas leituras igualmente problemáticas: a que transforma o grande formato em tentativa de competir com a lógica espetacular da arte contemporânea, e a que aposta no formato restrito como simulação de intensidade. Em vez disso, a escala se torna parte de uma responsabilidade, pois, como a pintura ‘respira’, ela acumula ou ela suspende. Convém insistir, sobretudo, que rigor, complexidade, sofisticação e intensidade não são sinônimos de contenção, redução, lentidão ou recusa da exuberância. Uma das formas mais eficazes de empobrecimento do debate é justamente a naturalização dessa equivalência.
Outro elemento que a pintura aborda, e o texto pontua, é motivo, que aparece menos como tema e mais como estrutura em mutação. Estudos sobre Pasta costumam descrever séries e deslocamentos – arcos, colunas, vigas, cruzes, ‘funâmbulos’ – e sublinham a ambiguidade entre figura e fundo, consequentemente, a oscilação como índice de uma experiência instável. Nessa chave, o motivo não funciona como narrativa nem como emblema, ele se oferece como um operador de orientação provisória, algo que surge o suficiente para guiar o olhar, mas nunca o bastante para estabilizar definitivamente o quadro. Por isso, o motivo se liga diretamente à ideia de ‘lugar’ que atravessa essas leituras: uma zona de suspensão que exige tempo de apreciação para que a cor se elabore e devolva ao observador a memória. O ponto é decisivo para inserir Pasta nos problemas atuais da pintura, porque permite lidar com o ‘motivo’ sem cair nem na literalidade narrativa nem na abstração autossuficiente. Assim, a pintura não se apresenta como imagem, nem como puro diagrama formal; ela se constrói, antes, como lugar-cor, como atmosfera produzida por relações internas entre superfície, forma e duração. E talvez seja justamente nesse ponto que se deva evitar uma consequência crítica recorrente: a de supor que a estabilidade difícil, a ambiguidade controlada e a economia dos meios sejam formas superiores de elaboração, ao passo que linguagens mais instáveis, excessivas, ruidosas ou narrativas figurariam como modos menos complexos de experiência. Tal hipótese, quando se instala de maneira difusa no ensino, na crítica ou na sociabilidade do campo, produz um ambiente claustrofóbico e autorreferente, no qual muitos artistas e leitores passam a perceber negativamente aquilo que não se organiza sob o signo da redução.
Esse lugar, por sua vez, responde também à suposta crise do espaço pictórico no contemporâneo. Se a fotografia e a imagem técnica reorganizaram a relação entre representação e mundo, e se as práticas instalativas reorganizaram a relação entre obra e espaço, a pintura muitas vezes se viu compelida a justificar porquê ainda precisaria de um retângulo. Pela lógica de Luiz Bagolin, Pasta não se justifica discursivamente: ele torna o retângulo necessário como campo de negociação entre luz, superfície e corpo – isto é, como dispositivo que só se completa no tempo da percepção.
Nessa perspectiva, a pintura acontece no intervalo mínimo entre olhar e reaparecimento: um fenômeno relacional, não objeto fechado. Ao mesmo tempo, esse dispositivo permanece ligado a uma ambição moderna de singularidade irredutível: o instante em que o quadro se torna, ele mesmo, distinto do processo que o gerou e da percepção que provoca. Aí se instala uma tensão importante: o texto afirma a continuidade e a incompletude produtiva (cada obra continua na seguinte), mas também postula um momento – ainda que ruinoso – de fixação da singularidade. A pintura vive, então, nessa oscilação entre unicidade e sequência: cada quadro se quer suficiente, mas nunca plenamente.
Desse modo, como forma de se manter a exigência analítica, convém problematizar o risco de se celebrar a obra de Paulo Pasta como se ela estivesse fora do mundo, como se a concentração nos problemas internos garantisse uma pureza crítica. O texto de Bagolin, em boa medida, evita esse risco ao afirmar que a história da arte é campo de forças e que cada quadro nasce de uma situação instável. Ainda assim, a pergunta permanece: o que significa ‘reivindicar a pintura’ hoje? As obras de Pasta, mesmo quando parecem recusar referências exteriores, tornam-se reafirmações e quase restaurações da pintura como atividade e gênero, testemunhas em favor de sua sobrevivência. A pintura, em Pasta, não é apenas linguagem; é posição de campo. E posição implica sempre uma dimensão institucional, uma dimensão pedagógica e uma dimensão econômica. O texto curatorial toca a dimensão pedagógica ao mencionar o artista, professor e curador, e ao dizer que o pensar acontece dentro do fazer. Mas talvez valha aprofundar: a disciplina perceptiva que Pasta pratica não é só método individual; ela é uma proposta de formação. E é precisamente aí que o problema se desloca da obra para a hegemonia de um imaginário crítico. Porque toda formação, mesmo quando refinada, implica seleção: enfatiza certas virtudes e deixa outras em penumbra. O risco não está em que a obra de Paulo Pasta promova a pintura e sua reflexão (isso seria antes uma de suas forças), mas em que seu vocabulário de recepção se torne tão dominante que outras modalidades de invenção passem a ser lidas, de saída, como menores, menos maduras ou menos rigorosas. Quando isso acontece, o campo se estreita, ingenuamente.
Em um mundo em que a percepção é continuamente capturada por interfaces, a pintura que exige duração se torna uma espécie de ‘treinamento do olhar’. Essa dimensão formativa é também política como reconfiguração da atenção.
Nesse sentido, a crítica que aqui se esboça pretende ponderar sobre a formação de um ambiente no qual a arte se veja constrangida a desconfiar de suas próprias expansões, de suas impurezas, de seus apelos, de seus riscos mais teatrais ou narrativos. Ao mesmo tempo, é preciso reconhecer que essa habitabilidade não é reconciliadora. O texto é claro ao afirmar que Pasta não busca equilíbrio como repouso, mas como estado provisório. Essa recusa do repouso impede que a obra seja tomada como harmonização confortável. A clareza que por vezes parece surgir “logo volta a se tornar problemática”. Isso é um dado estético, mas também um comentário sobre a própria condição contemporânea: qualquer promessa de estabilização total do sentido, hoje, soa ideológica. A pintura, então, não oferece solução; oferece forma de lidar com a insuficiência sem colapsar no cinismo ou no ruído. Nesse ponto, o que se torna mais interessante talvez não seja afirmar a singularidade de Pasta em chave exemplar, mas perceber como sua recepção condensou um modelo de inteligibilidade da pintura contemporânea que merece ser tensionado. Ele demonstra que a pintura pode ser contemporânea não por tematizar o contemporâneo, mas por encarnar sua estrutura de instabilidade – só que de modo lento, cumulativo, atento e rigoroso. E talvez seja exatamente aí que a leitura precise se tornar mais exigente: não celebrar a duração como salvação da pintura, mas lê-la como campo de disputa, em que a sobrevivência do medium se decide tanto na superfície quanto no mundo que a sustenta.
Paulo Pasta: Precisão e Espírito, com curadoria de Luiz Armando Bagolin, está em cartaz no Museu Lasar Segall, de 28 março a a 5 junho de 2026.
