Série amazônica nº13, 1968. Foto: Jaime Acioli.

DASARTES 96 /

TANIA BRUGUERA

TANIA BRUGUERA (1968, HAVANA, CUBA), ESTÁ ENTRE AS ARTISTAS MAIS INFLUENTES DA CENA MUNDIAL, CUJAS PERFORMANCES E INSTALAÇÕES EXAMINAM AS ESTRUTURAS DO PODER POLÍTICO E SEUS EFEITOS SOBRE AS PESSOAS MAIS VULNERÁVEIS ​​DA SOCIEDADE. A ARTISTA E ATIVISTA DESAFIA FORTES PODERES COM SUAS AÇÕES MUITAS VEZES PROVOCATIVAS E QUE SE TORNARAM OBJETO DE ATENÇÃO INTERNACIONAL

Sem título, 1957. Foto: Jaime Acioli.

Série amazônica nº13, 1968. Foto: Jaime Acioli.

Para que serve a arte? Que função ela pode exercer na construção de uma nova sociedade? Essas questões, herdadas do construtivismo russo, norteiam as diversas modalidades de performance que a cubana Tania Bruguera vem criando há mais de três décadas para questionar as relações entre os poderes instituídos e os indivíduos submetidos a eles. Sua pesquisa aposta no dissenso, no confronto e no conflito para suscitar afetos que ajudem a desnaturalizar comportamentos normativos da sociedade. Nesse sentido, quando coloca dois policiais montados a cavalo para entrar de surpresa nas salas da Tate Modern dando comandos arbitrários ao público da exposição (que, invariavelmente, reage de forma dócil à presença coercitiva dos homens de uniforme), Bruguera espera provocar de alguma forma a reflexão dos espectadores sobre a complacência com as autoridades, por mais autocráticas e descontextualizadas que elas se mostrem. Em uma perspectiva otimista, portanto, seus projetos funcionariam como um antídoto para o que a artista considera uma apatia social dos cidadãos contemporâneos, ajudando a transformar espectadores em cidadãos ativos e instituições culturais em espaços cívicos.
A performance comprada pela Tate Modern, em Londres, integra a série Tatlin’s Whisper, cujo título faz referência ao arquiteto soviético Vladimir Tatlin (1885-1953), autor do icônico Monumento à Terceira Internacional – a gigantesca espiral de ferro e vidro que seria erguida no centro de Moscou –, um projeto exposto em 1920, mas nunca executado, e descrito pelo artista como a “união de formas puramente plásticas (pintura, escultura e arquitetura) para um propósito utilitário”. A palavra “sussurro” (whisper), no título da série de Bruguera, funciona como um comentário pejorativo sobre a perda da potência e da energia revolucionárias que marcaram a Revolução Bolchevique, cujo fervor e esperança haveriam chegado aos dias atuais não mais como um grito, mas apenas como um sussurro. O primeiro grande projeto de Bruguera, iniciado quando ainda era uma estudante no Instituto de Arte Superior de Havana, foi Homenaje a Ana Mendieta, a artista multimídia cubana radicada em Nova Iorque, autora de trabalhos viscerais como Silueta (1973-80) e Rastros Corporales (1982). Pouco depois da morte de Mendieta, em 1985, Bruguera começou a reencenar trabalhos da artista com o propósito de situá-la no contexto cultural cubano, no qual Mendieta era pouco conhecida em razão de sua saída da ilha ainda aos 12 anos. Aos 36 anos, Mendieta caiu da janela de seu apartamento, no 34º andar de um prédio em Greenwich, onde morava com o marido, o escultor minimalista Carl Andre. Diante das circunstâncias obscuras de sua morte (nunca foi esclarecido se Mendieta caiu, saltou ou foi empurrada), Andre chegou a figurar como suspeito em um processo criminal que durou três anos. A defesa do artista se centrou na desqualificação da personalidade de Mendieta, enfatizando as práticas ritualísticas que envolviam o uso de sangue animal performadas por ela e sua relação com a religião afro-caribenha Santería. Com efeito, Homenaje a Ana Mendieta, de Bruguera, surge nesse contexto não só como uma estratégia de conferir visibilidade à densidade e à potência das performances de sua conterrânea, mas também como forma de iluminar o preconceito e a ausência de empatia que os advogados de Carl Andre demonstraram em relação à artista cuja vida fora interrompida de forma tão trágica.

Tatlin’s Whisper #5, 2008. Courtesy Estudio Bruguera

Homenaje a Ana Mendieta, 1985–96. © Gonzalo Vidal Alvarado © Tania Bruguera.

Com um propósito semelhante, em 1993 Bruguera lançou Memoria de la Postguerra (1993-94), um jornal independente de autoria coletiva para resgatar memórias pessoais de artistas, intelectuais, críticos, curadores e historiadores da arte que haviam deixado a ilha e, portanto, não constavam nos arquivos oficiais das instituições cubanas. Criado a partir do estilo do jornal oficial de Cuba, Granma, a ideia era oferecer uma contranarrativa que pudesse se infiltrar em um espaço monopolizado pelo discurso oficial do governo, ajudando a preencher o que Bruguera entendia como um esvaziamento cultural causado pela emigração de muitos artistas no final dos anos 1980 e início dos anos 1990. A primeira edição do jornal rendeu a Bruguera um pedido do Conselho Nacional de Arte para que interrompesse o projeto e, quando a segunda edição foi lançada, a artista foi interrogada pela polícia e ameaçada com pena de prisão.

Memoria de la Postguerra, 1993-94

Em 2009, a série Tatlin’s Whisper ganhou nova performance, Tatlin’s Whisper #6, apresentada como parte da décima Bienal de Havana. O projeto, descrito por Bruguera como “um ensaio para o futuro”, oferecia um minuto de liberdade de expressão para os cidadãos cubanos. A artista chama atenção para as promessas feitas durante a Revolução que não foram cumpridas pelo governo, dirigindo o foco para a atitude paradoxal dos cidadãos cubanos que conhecem a situação (“sabem que foram enganados”) e, mesmo assim, ainda não exigiram o que lhes foi prometido. “O artista é um instigador e o trabalho não é composto pelos elementos físicos presentes no espaço, mas pelas consequências da experiência.” Bruguera instalou no pavilhão um palco com um pequeno pódio e distribuiu 200 câmeras fotográficas para que as pessoas da plateia pudessem registrar a fala dos participantes. Dois guardas vestindo uniformes militares colocavam uma pomba branca no ombro de cada uma das pessoas que subia ao palanque, uma alusão à imagem da pomba branca no ombro de Fidel Castro em seu primeiro discurso depois da Revolução, em 8 de janeiro de 1959. A tensão causada pelas falas evidenciava de maneira contundente o paradoxo entre a aparente banalidade e a seriedade dos potenciais riscos de um discurso espontâneo em um regime totalitário. “Não se pode pensar que um único projeto de arte possa provocar grandes transformações, mas acho que é possível preparar as pessoas para imaginarem a si próprias de forma diferente e dar a elas alguma ferramenta para exigir o que querem.” No mesmo sentido, em 2016, Bruguera lançou na internet um vídeo em que anunciava a candidatura dela à presidência de Cuba, incitando o público a fazer o mesmo como forma de combate à cultura “do medo e da apatia que assola o país”.

Tatlin’s Whisper #6, 2009.

Em 17 de dezembro de 2014, após o anúncio da “normalização” das relações entre os Estados Unidos e Cuba, Bruguera postou em sua página do Facebook uma carta endereçada a Fidel Castro, Obama e ao papa Francisco, intitulada #YoTambienExijo, pedindo um debate público sobre a “nova Cuba” – “Como cubana, hoje eu exijo o direito de saber o que está sendo planejado com nossas vidas e, como parte dessa nova fase, exijo o estabelecimento de um processo político transparente, do qual possamos participar com o direito de sustentar diferentes opiniões sem que sejamos punidos por isso.” Ainda como parte deste projeto, Bruguera planejou reencenar Tatlin’s Whisper #6 em 30 de dezembro, na Plaza de la Revolución, em Havana, uma iniciativa que permitiria ao espectador ao menos imaginar o que diria se houvesse um microfone à disposição dele e a possibilidade de discursar livremente por um minuto em praça pública. A performance, porém, terminou antes mesmo de começar, com a prisão de Bruguera pela manhã e de mais 80 colaboradores do projeto. Acusada de praticar atos ilegais contra o Estado cubano, Bruguera foi levada em custódia, interrogada por vários dias e teve seu passaporte confiscado por meses, além de ter se tornado vítima de uma campanha de difamação no país que a caracterizava como uma pseudoartista, irresponsável e oportunista. Com esse gesto, o sistema traçava também uma linha arbitrária separando o que seria arte do que estaria às margens de seu domínio.

Apesar das consequências, ou justamente por elas, Bruguera considera essa a sua performance mais bem-sucedida até hoje, uma vez que o governo cubano aceitou completá-la tão prontamente, de forma pública e inequívoca. Em razão do cancelamento de Tatlin’s Whisper #6, no ano seguinte, Bruguera organizou outra performance em Havana, desta vez uma maratona de cem horas de leitura coletiva do livro As origens do totalitarismo (1951), de Hannah Arendt, a acontecer na casa da artista em 20 de maio, dia da independência cubana. A leitura do texto, da qual participavam artistas e intelectuais, podia ser ouvida mesmo por quem estava do lado de fora da casa dela, por meio de caixas de som instaladas na rua. Momentos depois do início do evento, a prefeitura enviou uma equipe de construção para o local, abafando o som da performance com o barulho de furadeiras. A resposta (também performática) do Estado – o silenciamento dos argumentos filosóficos lidos durante a performance – para Bruguera funcionou como uma ilustração clara de como se manifestam nos dias atuais os atos totalitários analisados por Arendt no meio do século passado. Na prática, os esforços do governo de sufocar o som da performance acabaram tendo o efeito inverso, a saber, o de amplificá-la. Ao final da leitura, Bruguera saiu de casa com o livro de Arendt em uma das mãos e a pomba branca em outra. Antes de ser colocada na viatura pela polícia, Bruguera soltou a pomba e jogou o livro na calçada. A ação do Estado, assim como as imagens do corpo machucado de Bruguera – evidências da coerção e do confinamento a que foi submetida – se tornaram parte do trabalho.
Em um de seus projetos mais polêmicos, a artista convidou representantes de diferentes facções envolvidas nos conflitos políticos da Colômbia – incluindo um membro das Forças Armadas Revolucionárias da Colômbia, as FARC, e um oficial paramilitar – para discutir suas preocupações e compartilhar pontos de vista divergentes em um painel organizado por ela. Sem que ninguém soubesse, Bruguera providenciou para que um garçom circulasse pela plateia oferecendo uma bandeja de cocaína às pessoas que assistiam ao painel. O foco do painel então foi rapidamente redirecionado para o público, mais especificamente, para o consumo da droga pelo público e para a própria cocaína que está no centro de muitos dos conflitos ali discutidos. Auto-Sabotagem, realizada em 2009, no Jeu de Paume, em Paris, também gerou reações passionais. Convidada para falar sobre política em um ciclo de conferências organizado pela curadora da instituição, Bruguera fez uma leitura de Cultura como estratégia de sobrevivência, texto de sua autoria dividido em quatro partes. Ao final de cada parte, Bruguera carregava um revólver calibre 38 com uma bala, rodava o tambor, encostava o cano da arma em sua têmpora e puxava o gatilho. Na remontagem da performance que tentou fazer na Bienal de Veneza, um membro da plateia interveio, impedindo Bruguera de continuar.
Como era de se esperar, em razão da natureza dos temas tratados, as performances de Bruguera têm reunido entusiastas e detratores em igual proporção. Entre as muitas críticas que o trabalho recebeu ao longo dos anos está a acusação de reificar o antigo dualismo entre uma arte socialmente engajada (chamada por ela de “arte útil”) e uma arte autônoma, identificada com a noção anacrônica da “arte pela arte”, que remonta ao final do século 19. A ideia de que a arte dita politicamente engajada tem como propriedade a capacidade de despertar no espectador a consciência social, alterando velhas dinâmicas de poder da sociedade e oferecendo soluções concretas para problemas específicos, pode ser (e já foi em diversas ocasiões) considerada simplista, idealista ou ingênua. Sabe-se que não se pode definir, a priori, o efeito provocado por uma experiência artística e nada garante que ela terá o poder de despertar no espectador o desejo de se tornar um ator na luta contra uma injustiça e, menos ainda, de que esse desejo vá ser traduzido em ação. Uma concepção utilitária da arte corre sempre o risco de torná-la propaganda, um panfleto ideológico para alguma causa específica traduzido em experiência estética. Nesse sentido, os trabalhos de Bruguera que alteram os regimes de visibilidade escapando à armadilha de se tornar didáticos demais talvez sejam os mais interessantes.
Vivemos em tempos que não param de desafiar o nosso senso de realidade e em que é preciso renegociar a cada instante nossa percepção do que está ou não de fato acontecendo. Perdemos a noção do que é ou não real e, com ela, perdemos também a noção do que é ou não possível.
No momento em que o mundo parece tão escasso de alternativas, em que nos vemos encurralados por dicotomias apocalípticas como “a economia ou a saúde”, “a fome ou a doença”, mais do que nunca é preciso potência inventiva para se enfrentar o impensável, para se imaginar outras linguagens, outros desenhos, outras formas de organização social, outros futuros. A arte dita “útil”, ou com potencial transformador, não precisa ser necessariamente a arte passível de ser explicitamente instrumentalizada, mas aquela que se apresenta como um reservatório da alteridade, aquela capaz de resistir, ao menos simbolicamente, às narrativas do impossível. Independentemente do conteúdo manifestamente político, a arte terá capacidade política sempre que apontar para lugares que ainda não haviam sido contemplados. Como bem disse o filósofo francês Jacques Rancière, a estética promove transformação política quando é capaz de estabelecer “novas configurações do que pode ser visto, do que pode ser dito e do que pode ser pensado e, consequentemente, uma nova paisagem do possível.”

Elisa Maia é doutorando do
programa de Comunicação e
Cultura da ECO-UFRJ

TANIA BRUGUERA: LA VERITÀ
ANCHE A SCAPITO DEL MONDO •
PAC • MILÃO •
13/11/2020 a 31/012021

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