Raymundo Colares, Lateral de ônibus, 1969. Pinacoteca de São Paulo. Foto: Isabella Matheus.

Desconsiderando a narrativa linear ou um eixo unívoco, a curadoria aposta na multiplicidade de formas, discursos e contradições, assumindo a complexidade como método e a polissemia como índice da vitalidade daquela produção.

Afinal, qualquer tentativa de leitura desse período esbarra em camadas de tensão ainda abertas: entre engajamento político e fetiche pop, entre ironia e denúncia, entre reações institucionais e pulsões subterrâneas que seguem reverberando nos debates contemporâneos, seja no campo das artes, seja no campo ampliado da cultura ou no da política. Longe de ser um obstáculo, essa profusão se transforma nas mãos dos curadores em força narrativa: um gesto que reconhece a impossibilidade da síntese e, ao mesmo tempo, sustenta a urgência de revisitar criticamente um momento-chave da arte brasileira, cujos signos, estratégias e silêncios ainda exigem elaboração.

Teresinha Soares, Caixa de fazer amor, 1967. Pinacoteca de São Paulo. Foto: Isabella Matheus.

Entre as obras icônicas que pontuam esse período e aparecem na exposição Pop Brasil, algumas se impõem não apenas pela força de sua imagem, mas pela espessura crítica que adquiriram, muitas delas produzidas em tensão direta com os códigos visuais da cultura de massa.

Pietrina Checcacci, Sem Titulo, 1967-1968. Da serie O Povo Brasileiro. Pinacoteca de São Paulo. Foto: Isabella Matheus.

Na célebre Adoração (altar para Roberto Carlos) (1966), a obra Nelson Leirner é exemplar nesse sentido. Ao transformar o ícone da indústria cultural em ícone religioso, o artista embaralha as fronteiras entre sagrado e mercado, sublinhando com acidez os mecanismos de consagração presentes tanto na religião quanto na indústria cultural. Assim, Leirner desmonta a ideia de sacralidade, religiosidade e identidade nacional, submetendo-as ao filtro do consumo e do kitsch. A obra propõe um comentário contundente sobre a iconofagia brasileira, essa capacidade de consumir e estetizar tudo, inclusive aquilo que deveria nos provocar espanto.

Nelson Leirner, Adoração (altar para Roberto Carlos), 1966. Pinacoteca de São Paulo. Foto: Isabella Matheus.

Em outra chave, mas com igual potência, A bela Lindoneia (1967), de Rubens Gerchman, retrata uma mulher desaparecida, cujo rosto foi extraído de uma nota policial. A “Gioconda do subúrbio” não sorri: está ausente, diluída entre o sensacionalismo da imprensa popular e a invisibilidade social. Gerchman opera aqui uma crítica à romantização da classe trabalhadora ao mesmo tempo em que transborda empatia plástica e política sobre uma figura invisibilizada.

Wanda Pimentel, Sem título. Da série envolvimento, 1968. Pinacoteca de São Paulo. Foto: Isabella Matheus.

Já La mort de Black Hawk (1967), de Antonio Dias, é uma das peças mais emblemáticas da virada crítica que marca sua produção nos anos 1960. Criada em meio ao endurecimento do regime militar brasileiro, a obra condensa, em sua visualidade e título, uma crítica aguda à violência institucional e à mitologia do poder, tanto no Brasil quanto no imaginário “ocidental” mais amplo. O título evoca diretamente a figura de Black Hawk, líder indígena norte-americano do século 19, cuja resistência à expansão colonial dos Estados Unidos se tornou símbolo. Na obra, Dias constrói uma alegoria que ultrapassa o episódio específico: trata-se de alegoria a qualquer figura que resista à lógica imperialista, militarizada e colonizadora. Formalmente, a obra se insere no vocabulário visual que o artista vinha desenvolvendo naquele período: uso de cores restritas (geralmente preto, branco e vermelho), formas gráficas contundentes, e uma linguagem sígnica, ainda que esvaziada de função direta. A imagem não ilustra, mas tensiona; não denuncia de forma literal, mas convoca o espectador a decifrar os códigos de um tempo em que a palavra e a imagem estavam sob vigilância.

Antonio Dias, La mort de Black Hawk, 1967. Pinacoteca de São Paulo. Foto: Levi Fanan.

Astronautas (1969), de Claudio Tozzi, é uma das mais simbólicas da arte brasileira no período da ditadura militar, não apenas por sua força visual, mas pela densidade crítica que carrega sob uma aparência despretensiosa.

Inspirado pela corrida espacial que dominava o imaginário global naquele momento, especialmente com a chegada do homem à Lua, Tozzi se apropria da figura do astronauta como símbolo ambíguo: ao mesmo tempo em que representa o ápice do progresso tecnológico e da conquista científica, ele também encarna o isolamento, a alienação e a desumanização do sujeito moderno. Em suas telas, o astronauta aparece repetido, flutuante, muitas vezes com o capacete refletindo o vazio, uma presença espectral que parece desconectada do mundo ao redor.

Claudio Tozzi, Astronautas, 1969. Pinacoteca de São Paulo. Foto: Isabella.

A estética da obra é marcada por cores vibrantes, grafismos inspirados na linguagem dos quadrinhos e da propaganda, e uma composição que remete à serialidade da cultura de massa. Mas, ao contrário da celebração do consumo que caracteriza parte da pop art internacional, Tozzi tensiona esses códigos para produzir uma crítica sutil ao autoritarismo e à lógica espetacular da modernização brasileira. O astronauta, figura de conquista no imaginário ocidental, torna-se aqui um corpo suspenso, sem chão, símbolo de um país que assiste ao avanço tecnológico global nas margens do desenvolvimento, sob repressão e intensa desigualdade; curiosamente, aliás, até os dias de hoje.

Hélio Oiticica, Seja Marginal Seja Herói. Pinacoteca de São Paulo. Foto: Renato Parada.

Talvez seja nesse herói espacial que a distância entre as promessas do progresso e a realidade política do Brasil se torne ainda mais discrepante. Dissonância essa que a obra Seja marginal, seja herói (1968), de Hélio Oiticica, eleva como um dos marcos mais contundentes da arte brasileira do período. Originalmente concebida como uma “bandeira-poema”, a obra traz a imagem do corpo morto de Alcir Figueira da Silva, jovem negro que havia cometido um assalto e, ao ser perseguido e alcançado pela polícia, suicidou-se. A força do trabalho reside justamente na inversão simbólica que propõe: ao subverter os valores da ordem dominante, transformando o excluído, o perseguido, o corpo fora da norma, em figura de resistência e potência, o artista impõe o enfrentamento como subversão da condição imposta por uma sociedade excludente.

Geraldo Barros, Marlboro1976. Pinacoteca de São Paulo. Foto: Edouard Frainpont.

Marlboro (1976), de Geraldo de Barros, é também exemplo contundente da inflexão crítica que a arte do período imprimiu à visualidade da cultura de massa no Brasil dos anos 1970. Realizada em óleo e colagem sobre compensado, com dimensões monumentais, a peça se apropria do logotipo da famosa marca de cigarros estadunidense para construir uma imagem que, à primeira vista, remete à publicidade, ainda que se revele como comentário incisivo sobre os mecanismos de fetichização e poder simbólico operados pelo capitalismo global. Ao incorporar fragmentos publicitários e elementos gráficos da sociedade de consumo, Geraldo de Barros propõe a desestabilização da norma. A “virilidade” de Marlboro, somada à ideia de liberdade e conquista é esvaziada de sua função persuasiva para se transformar em ruído. A operação formal, marcada por sobreposições, cortes e reconfigurações, desmonta a lógica da comunicação direta e instaura uma visualidade de fricção, onde o excesso de sentido se converte em opacidade.

Claudio Tozzi, Guevara. Pinacoteca de São Paulo. Foto: Isabella Matheus.

Se, por um lado, é inegável que certas obras se consolidaram como expressões paradigmáticas das fricções entre cultura de massa, subjetividade e autoritarismo, também é preciso reconhecer que o período foi fértil em proposições de menor visibilidade institucional, ainda que de semelhante densidade crítica e artística. A força política e estética da arte brasileira do período reverbera com particular intensidade em núcleos como o que inaugura a exposição – o Happening das Bandeiras –, espécie de abre-alas curatorial onde se condensa, já na entrada, o embate entre símbolos nacionais e disputas por pertencimento. Nesse conjunto, bandeiras e estandartes se tornam suportes de confronto: gestos visuais sintéticos que desestabilizam signos de identidade e revelam, com contundência, as fissuras do projeto de nação ainda em disputa.

Nesse núcleo, instaura-se referência direta à ação coletiva realizada em 1968, na praça General Osório, no Rio de Janeiro, gesto de ocupação simbólica do espaço público por artistas como Hélio Oiticica, Nelson Leirner, Rubens Gerchman, Carmela Gross, Claudio Tozzi, Anna Maria Maiolino e Pietrina Checcacci, entre outros. Em pleno verão carioca e às vésperas do carnaval, o evento reuniu bandeiras serigrafadas penduradas em árvores e varais, acompanhadas por bateria de escola de samba e pela Banda de Ipanema; uma fusão entre arte, festa e crítica social. A ação, embora efêmera, tornou-se um marco da arte engajada do período, ao propor uma ruptura com os espaços institucionais e afirmar a rua como lugar de enunciação política e estética. Esse núcleo introdutório da mostra reúne 18 obras, que anunciam os embates entre arte, poder e representação que atravessam toda a exposição. Entre elas, destacam-se os cinco estandartes de Pietrina Checcacci, reunidos sob a série O povo brasileiro. Com títulos como A família brasileira, O censor e O dinheiro, as peças buscam tensionar os pilares simbólicos que sustentaram (e ainda sustentam) uma ideia sempre perniciosa de sociedade brasileira: a moral familiar, o controle institucional e a lógica econômica.

Ao inscrever essas figuras em bandeiras, objetos tradicionalmente associados à ordem, à pátria e à celebração cívica (mas também ao carnaval) Checcacci subverte seus significados, expondo as contradições de um país que, mesmo hoje, em tempos democráticos, continua aclamando os “bons costumes” enquanto perpetua desigualdades e mecanismos de exclusão. Essas obras, singulares, abrem a exposição conceitualmente: são um chamado à leitura crítica, à escuta dos silêncios e à revisão dos símbolos que ainda moldam o imaginário nacional. Longe das estratégias da ironia espetacular ou da apropriação midiática, Checcacci opera na chave da inscrição íntima e simbólica: são tecidos que assumem as tensões do corpo coletivo, flagrado entre o ritual e a ruptura. Sua obra reafirma que a força crítica desse momento histórico se deu também nos desvios e silêncios, nos gestos mínimos que colocaram a nação em suspenso sobre a imagem que fazia de si mesma.

Pietrina Checcacci. Dinheiro, 1967-68. Pinacoteca de São Paulo. Foto: Jaime Aciolo.

Nesse sentido, ao mesmo tempo em que delimita um escopo histórico e estético, a proposta curatorial da exposição carrega uma polissemia que se intensifica à medida que as obras apresentadas deixam entrever seus múltiplos níveis de significação. É nesse contexto que se destaca Glub glub ou o jardim de Jane Mansfield (1968), escultura de José Resende pertencente ao acervo da própria Pinacoteca. À primeira vista, seu volume insólito em espuma, coberto por veludo rosa cintilante, pode-se parecer diluir na profusão cromática e formal do espaço expositivo. Com o desdobramento da proposta curatorial, contudo, torna-se evidente que a obra opera menos como peça isolada do acervo e mais como condensação simbólica do horizonte conceitual da mostra. Sua aparente dissonância em meio à profusão visual do percurso expositivo não a fragiliza; ao contrário, amplifica sua densidade crítica, ao corporificar, por meio do excesso da matéria no espaço, da ambiguidade formal e da ironia do título, os impasses que atravessam a produção artística brasileira sob o regime militar.

Com efeito, a obra de Resende se impõe como uma espécie de sinédoque da exposição: nela reverberam os eixos centrais da curadoria: o tensionamento entre forma e discurso, entre cultura de massa e experimentação subjetiva, entre superfície sedutora e crítica estrutural. O título – híbrido, dúbio, escancaradamente referencial – já antecipa o jogo discursivo entre frivolidade pop e densidade alegórica, entre a fetichização midiática e o esvaziamento do projeto nacional. Se, todavia, com o tempo, alguns dos signos ali mobilizados perderam sua legibilidade imediata, esse distanciamento não comprometeu o sentido da obra; ao contrário, reinscreveu nela uma dimensão de anacronismo produtivo: uma opacidade que exige mediação crítica e reposicionamento interpretativo no presente. Assim, o que parecia anedótico ou descolado do eixo da mostra se revela como um de seus pontos de inflexão: é no corpo desfeito da escultura, em sua matéria entre o cômico e o grotesco, que se encena a própria dramaturgia de um país atravessado por promessas falidas, desejos simulados e formas de poder que, mesmo em meio a sucessivas transformações, insistem em se reproduzir, estruturalmente inalteradas, sob novas roupagens.

E é justamente nessas fissuras interpretativas, nesse jogo entre apagamento e reinscrição, entre ruído histórico e novo reconhecimento crítico, que se inscreve a relevância da exposição bem articulada pelos curadores no debate sobre a arte pop brasileira e seus desdobramentos contemporâneos.

A emergência da cultura pop no Brasil, ao longo dos anos 1960 e 1970, está intrinsecamente vinculada ao ambiente político repressivo instaurado com o golpe civil-militar de 1964. Diante da censura sistemática, do cerceamento das liberdades e da vigilância institucionalizada, os artistas desenvolveram formas indiretas de enunciação – estratégias visuais marcadas por ambivalência, ironia e deslocamento simbólico. Nesse contexto, a estética pop, longe de uma adesão passiva ao imaginário do consumo, foi apropriada como ferramenta de dissimulação crítica: um vocabulário ambíguo capaz de escapar aos mecanismos de controle, tensionando os limites entre adesão e resistência. Ao transitar entre ícones midiáticos, linguagens gráficas e alegorias visuais, a pop brasileira se tornou não apenas linguagem formal, mas um modo de sobrevivência simbólica, no qual a forma cintilante da mercadoria podia ocultar, ou revelar, uma denúncia.

Nesse ambiente opressivo, as linguagens gráficas da publicidade, dos quadrinhos, da televisão e do cinema popular foram apropriadas de maneira ambígua. A duplicação de signos banais, como estrelas de cinema, slogans ou objetos do cotidiano, permitiu a criação de camadas de sentido capazes de burlar o controle oficial, enquanto estimulava no espectador uma leitura desautomatizada do referente. A ambivalência era tática: ao mesmo tempo em que evocavam o imaginário popular, essas obras também desmontavam seus códigos, revelando os mecanismos de fetichização e alienação que operavam tanto no consumo quanto na política.

Carlos Scliar, Sem título 1971. Pinacoteca de São Paulo. Foto Isabella Matheus.

Obras como A ditadura das coisas (1965), de Rubens Gerchman; Trivialidade (1974-1979), de Amélia Toledo, ou Buum (1966), de Marcello Nitsche, tensionavam com particular intensidade esses procedimentos. Essas operações visavam não apenas subverter a gramática visual instituída, mas também engendrar zonas de ambiguidade que permitissem escapar à vigilância dos dispositivos de controle. As imagens se apresentavam como duplas: ao mesmo tempo em que evocavam o imaginário coletivo amplamente disseminado pelos meios de comunicação, desfaziam-no através do exagero, da montagem irônica ou da fetichização levada ao limite. O espectador era, assim, convidado a romper a passividade perceptiva, acionando uma leitura crítica que se dava nos interstícios entre reconhecimento e desconstrução.

A ditadura das coisas (1965), de Rubens Gerchman, faz desse embate seu material compositivo, ao transformar os signos da vida urbana em dispositivos de denúncia e saturação visual. Trivialidade (1974–1979), de Amélia Toledo, por sua vez, investe na valorização da materialidade cotidiana, propondo uma espécie de poética do ínfimo como forma de resistência simbólica a discursos totalizantes. Já Buum (1966), de Marcello Nitsche, embaralha as fronteiras entre significante e significado, sublinhando com acidez que a guinada à direita só poderia conduzir ao desastre.

Essas proposições, ainda que distintas em linguagem e escala, compartilham uma consciência aguda das tensões entre sujeito, consumo e representação. Sua força está em reconfigurar o vocabulário da cultura pop não como citação neutra, mas como campo de fricção; um terreno onde se pode revelar, pela via do artifício, as contradições de um tempo marcado por silenciamentos e estetizações do poder.

E é nesse contexto que se retoma a discussão sobre a obra de José Resende. Ao optar por um título que relaciona a onomatopeia aquosa ao ícone midiático, o artista recorre ao deslocamento poético e à justaposição imagética como estratégias de desconstrução. Em Glub glub ou o jardim de Jane Mansfield, a associação ao ícone hollywoodiano não deve ser lida como homenagem ou celebração nostálgica, mas como indício de uma operação mais complexa: a criação de uma fábula visual em que a arte ganha densidade crítica. A incorporação da figura da atriz na obra não se limita à evocação de um ícone da cultura pop internacional: ela é articulada por José Resende como metáfora de um país em estado de suspensão: sedutor em aparência, mas à beira do colapso. Mansfield, celebrizada por sua imagem hipersexualizada e pela presença performática em fotos à beira de piscinas e banheiras, encarnava a promessa do estrelato instantâneo e descartável, uma fantasia visual moldada para o consumo.

Ao associar esse imaginário ao gesto escultórico, Resende elaborou uma alegoria que excede a sátira: a atriz submergida nas espumas do espetáculo se tornou emblema de um Brasil que também se encenava – voluptuoso e tropicalizado à beira de seu jardim das delícias – mas que, por recorrência histórica, parece ainda hoje se afogar nas promessas não cumpridas; afundamento que se insinua no “glub glub” do título. 

No fundo, a figura de Jayne, trágica e cintilante, pode falar de um desejo nacional de projeção, de pertencimento ao espetáculo global, ainda que faltem os alicerces estruturais que sustentem tal visibilidade. O veludo rosa, a forma acolchoada e insinuante da obra de Resende não esconde a crítica: envolto em sedução superficial, o corpo social brasileiro permanece vulnerável, oscilando entre o sonho e o naufrágio.

Nesse sentido, Glub glub não é apenas um comentário sobre o pop, porque versa sobre um país que performa sua modernidade oscilante em trajes sumários e sob uma estética do kitsch, tentando flutuar em um mundo que exige mais do que espuma para permanecer à tona. Curvas, saliências e ondulações sugerem uma anatomia lasciva e deliberadamente excessiva, enquanto a textura do veludo intensifica o apelo tátil, evocando simultaneamente o universo do erotismo pop e do mobiliário doméstico banalizado pela produção em massa. A obra parece convocar o corpo, mas apenas para subverter suas expectativas: sua forma funcional é sugerida e, ao mesmo tempo, desfeita por uma visualidade disforme. Há, nesse gesto, uma ambivalência entre arte e utilidade, entre objeto e ornamento, mergulhando Glub glub em um regime de interseção entre escultura e instalação, peça mobiliária e paisagem simbólica. Trata-se, portanto, de uma obra que explora a força expressiva da matéria em sua instabilidade semântica, ativando no campo sensorial uma crítica à institucionalização dos afetos e ao controle simbólico operado pela cultura de massa e pela política institucional. Ao fazer do veludo e da espuma matéria escultórica, José Resende inverte a lógica modernista da sublimação e afirma, com contundência, uma política do corpo, do desejo e da disfuncionalidade em período de pleno autoritarismo.

Com sua ambiguidade formal e potência alegórica, essa obra cristaliza exemplarmente o gesto curatorial proposto por Pop Brasil. Longe de funcionar como peça isolada, ela condensa, em sua materialidade dissonante e no rastro irônico de seu título, os impasses históricos e simbólicos que atravessam todo o percurso expositivo. Se há algo de sedutor no brilho rosa de veludo ou na evocação do imaginário hollywoodiano e popular, esse encanto é rapidamente dissolvido pela forma informe, excessiva e desconfortável que a estrutura apresenta. Trata-se, portanto, de um gesto que desorganiza, em última instância, uma imagem de país e força o público a lidar com os escombros do que se quis promessa.

Mais do que testemunho de uma época, Glub glub opera como índice persistente de um mal-estar que atravessa o tempo: país que encena modernidade enquanto naufraga em desigualdades estruturais, repressões simbólicas e espetáculos ideológicos. E, nesse sentido, a escultura atua, não como resumo, mas como encarnação, em excesso e matéria, dos impasses que a curadoria mobiliza de forma generosa e rigorosa. 

E é nessa chave entre ruína e ironia, entre desejo e desencanto, que a obra de Resende e a curadoria de Pollyana e Yuri apontam para o modo como a cultura visual brasileira do período foi, simultaneamente, um campo de invenção crítica e de sobrevivência sensível sob o autoritarismo.

Claudio Tozzi, Anunciação de foguete na lua,1969. Pinacoteca de São Paulo. Foto: Isabella Matheus.

Ao reunir um conjunto tão expressivo e diverso de obras, Pop Brasil evita o risco da reencenação nostálgica ou da cristalização histórica. Em vez disso, propõe um território de fricções onde diferentes registros, formais, políticos e subjetivos, entrecruzam-se sem hierarquia ou pacificação. Cada obra não ocupa apenas um lugar no percurso expositivo, pois que se realiza no conjunto, fazendo dele um campo de significação. Nesse gesto curatorial, a recusa da linearidade e o acolhimento do conflito permite que se evidenciem os dilemas que ainda atravessam mazelas brasileiras, reativando as tensões que continuam a operar sob novas linguagens e contextos na cultura brasileira.

E é por isso que Pop Brasil não se limita a um exercício historiográfico; trata-se de uma intervenção cultural que toca diretamente os impasses do presente. As questões que essas obras ativam, entre pertencimento e exclusão, espetáculo e crítica, identidade e dissenso, permanecem ainda em suspensão. Em um país que insiste em atualizar assombrações sob outros signos, essas obras ressurgem, transformadas, porque presentes.

As matérias assinadas são de responsabilidade de seus autores e não representam a opinião da Dasartes.