Das Bad, 1930. © VG Bild-Kunst, Bonn 2020 © Foto: Saint Louis Art Museum

DASARTES 102 /

Max Beckmann

O PRINCIPAL INTERESSE PARA O PINTOR ALEMÃO MAX BECKMANN ERA O SER HUMANO. FEMININO-MASCULINO É A PRIMEIRA EXPOSIÇÃO A EXAMINAR EM DETALHE OS PAPÉIS MUITAS VEZES CONTRADITÓRIOS DESEMPENHADOS POR MULHERES E HOMENS NAS OBRAS DE MAX BECKMANN, UM DOS GRANDES ARTISTAS DO MODERNISMO E UM POTENTE INTÉRPRETE DE SUA ÉPOCA   A mostra virtual e presencial Max […]

O PRINCIPAL INTERESSE PARA O PINTOR ALEMÃO MAX BECKMANN ERA O SER HUMANO. FEMININO-MASCULINO É A PRIMEIRA EXPOSIÇÃO A EXAMINAR EM DETALHE OS PAPÉIS MUITAS VEZES CONTRADITÓRIOS DESEMPENHADOS POR MULHERES E HOMENS NAS OBRAS DE MAX BECKMANN, UM DOS GRANDES ARTISTAS DO MODERNISMO E UM POTENTE INTÉRPRETE DE SUA ÉPOCA

 

A mostra virtual e presencial Max Beckmann: feminino-masculino, com curadoria de Karin Schick, fica em exposição no Hamburger Kunsthalle, em Hamburgo, até 24 de janeiro de 2021. Constituída por pinturas, esculturas e desenhos, a exposição conta com aproximadamente 140 obras daquele que é um dos mais importantes nomes da arte moderna alemã. E o que nos atrai aqui, para além da evidente estatura do artista, é a abordagem original concebida pela curadora: a contemplação de um possível dinamismo entre elementos ditos “femininos” e “masculinos” nas obras de Beckmann.

A proposta é de particular interesse por três motivos principais. Primeiro, porque, segundo a própria curadora, o artista em questão sempre tendeu a uma postura “masculinizada” diante do mundo, moldando a forma com que a arte dele costuma ser olhada. Segundo, porque se trata de uma leitura criativa, isto é, imprevista e até descolada de possíveis “intenções” do artista – mesmo que ele conhecesse discussões de Jung e de Weininger sobre cruzamentos entre “feminino” e “masculino” na formação das subjetividades. Terceiro, porque aborda uma questão altamente complexa e estrutural em nossas sociedades: a diferenciação binária dos sexos e as performances de gênero.

Selbstbildnis Florenz, 1907. © VG Bild-Kunst, Bonn 2020. Foto: Elke Walford

Nesse sentido, Max Beckmann: feminino-masculino é, antes de tudo, um risco. E, enquanto gesto curatorial propositivo, é um risco bem-vindo. A coragem desse gesto reside no fato de que somos capazes de testar e questionar o argumento da curadoria a cada nova obra que olhamos. Assistimos a uma leitura curatorial proposta não de cima para baixo, mas de modo horizontalizado, quase de espectador para espectador. Além disso, o caráter imprevisível (e, no limite, anacrônico) desse argumento o vincula mais ao nosso “Agora”, às discussões de gênero e representação, liberando a mostra do perigo de se limitar ao “Então” do artista, apesar dos contextos das obras jamais serem ignorados.

Como defende Georges Didi-Huberman em Diante do Tempo, a história da arte precisa de certos anacronismos, porque, fundamentalmente, as próprias obras de arte são anacrônicas, isto é: elas tendem a ser complexas demais, vivas demais para se restringirem ao espaço e ao tempo em que foram concebidas. Prova disso é o magnetismo que até hoje nos puxa quando olhamos para uma Mona Lisa (1503), de Da Vinci, ou para uma Anunciação (1440-1445), de Fra Angelico, por exemplo. Ou, a propósito, quando olhamos para um Autorretrato de smoking (1927), de Max Beckmann.

Selbstbildnis im Smoking, 1927. © VG Bild-Kunst, Bonn 2020.

O próprio Beckmann produziu um corpus difícil de ser encaixado em um único contexto ou grupo artístico, tendo passado pelo Expressionismo e, posteriormente, pela Nova Objetividade alemã, movimento que bebe do Expressionismo mas se distancia dele ao propor uma interpretação mais pragmática e menos subjetivista da sociedade. O artista ganhou notoriedade durante o período de Weimar. Entretanto, em 1937, quando os nazistas o classificaram como artista “degenerado”, Beckmann se viu obrigado a fugir. Primeiro para a Holanda, onde permaneceu por dez anos, depois para os Estados Unidos, onde viveu por mais três anos, falecendo em 1950.

O elemento humano – o corpo, seus afetos e suas relações – aparece como o assunto central da obra de Beckmann, que, não por acaso, desenvolveu um importante trabalho como retratista (incluindo numerosos autorretratos). Seu interesse pela figura humana se estende ainda à representação de temas religiosos e mitológicos, também presentes na mostra. E a curadoria de Karin Schick retoma esse interesse de Beckmann pelo humano, mas sob outra lente – a do gênero.

Para tanto, o esforço curatorial se concentra em relações arredias entre as obras. Por exemplo, quando são postos lado a lado, na mesma parede, a Mulher em repouso com cravos (1940-1942) e o Retrato de Ludwig Berger (1945). Nos dois casos, uma figura humana segura flores de modo tranquilo e relaxado, posando para um retrato; mas, em um deles, está uma mulher e, no outro, um homem. Evidentemente, não se trata somente da presença da flor, mas também, acompanhando-a, da gentil e desinteressada postura das mãos, particularmente realçada pelos contornos e pelos tons mais claros no retrato de Berger.

Eis o deslocamento. Se no retrato da mulher, devido às convenções ocidentais de gênero (que associam a flor a um suposto “feminino”), mal chegamos a reparar nas flores; o contrário ocorre no quadro com a figura “masculina” (devido às mesmas convenções). De repente, percebemo-nos ir e voltar entre os dois retratos, comparando mãos, flores – e corpos. Eis o efeito construtivo do anacronismo: quando uma leitura inventiva a posteriori abre caminhos naquilo que supúnhamos já ter visto e entendido. É quando redescobrimos uma flor a partir de outra.

Ruhende Frau mit Nelken, Bildnis Quappi,
1940/42. © VG Bild-Kunst, Bonn 2020

Algo semelhante acontece com a representação de Ulisses e Calipso (1943), posta bem em frente a Vampiro (1947-1948). Se neste é uma figura “masculina” animalesca (vampiro com asas) que ameaça voluptuosamente uma figura “feminina”, naquele é a figura “feminina” de Calipso, munida de suas feras (e, portanto, de uma animalidade), que ameaça e conquista Ulisses, cuja virilidade se anuncia impotente.

Assim, pelos corredores da mostra, passamos por várias salas que trabalham essas instigantes simetrias entre “masculino” e “feminino” – seja por encontros ou desencontros (vide a simetria invertida de O banheiro (1930)). É como se as pinturas de Beckmann mais uma vez se renovassem diante de nossos olhos. No entanto, vale notar que, neste jogo, há dois perigos: o primeiro é viciar a leitura das obras sob uma perspectiva comparativista que atenue a singularidade de cada peça; o segundo é limitar as reflexões de gênero aos polos binários e heteronormativos do “masculino” e do “feminino”.

O primeiro perigo é o mais brando. Basta que nos lembremos de que as comparações são uma proposta da curadoria e não necessariamente do artista, e esse jogo curatorial não pretende monopolizar o sentido das obras, mas acrescentar uma rica camada de leitura a todas as outras já existentes. Assim, depois das comparações feitas, é interessante retornar à singularidade de cada quadro. Notar as pinceladas, os tons, a força dos contornos, as expressões, os mistérios. Tudo isso ganhará, anacronicamente, um novo brilho, pois já teremos descoberto insólitas complexidades de gênero em cada figura.

Odysseus und Kalypso, 1943.

O segundo perigo é um pouco mais difícil, porque, advindo de uma discussão mais fundamental, que não teremos tempo de elaborar, precisa ser ao menos sinalizada. O que é produtivo nas descobertas de uma fluidez de elementos ditos “masculinos” e “femininos” nas figuras de Beckmann é precisamente a possibilidade de fazer cair por terra tais polos de identificação, de ir além deles.

Ou seja, quando descobrimos Ludwig Berger mexendo em flores, já não podemos simplesmente classificar esse gesto como “feminino”, pelo menos não sem problematizar o que significa esse adjetivo (e os corpos que o carregam). Pensar nisso é cuidar para evitar uma fabulação dualista dos corpos e dos gestos, é vislumbrar uma transformação muito mais radical no entendimento das identidades – a mesma transformação que é anunciada pela teoria queer.

Frühe Menschen – Urlandschaft, 1939.

Max Beckmann: feminino-masculino não dá esse passo além, porque isso seria abandonar o artista para instrumentalizá-lo; mesmo assim, a mostra pode servir como ponte para dar esse passo. E, dentre tantas obras, uma que parece acenar nesse sentido está justamente na sala Passagem: Duas mulheres (em Glastür) (1940). As mulheres são retratadas enquanto entram em um estabelecimento: uma está cortada pela porta, a outra está atrás de um quadriculado; à esquerda, naquilo que não se sabe se é janela ou espelho, vemos uma silhueta evanescente que pode ser alguém lá fora ou o próprio artista refletido.

Trata-se de um quadro sobre o dinamismo de corpos e identidades no cotidiano, o movimento, enfim, de existir – mesmo durante a guerra (a obra é de 1940). É um estranho e indeciso autorretrato para um artista que tanto se pintou: o eu se mantém obscuro, silhuetado, à margem, quase sem ser (mais: podendo ser outro). Ainda assim, quando descobrimos aquela sombra, é ela que nos puxa a vista. E, de relance, em um jogo de antiperspectiva, as três figuras parecem produzir um alinhamento corporal, condensando uma mística da identidade.

Assim, nesse brevíssimo momento de reflexos e passagens, tais figuras precipitam em nós a pergunta fundamental de todo grande retratista: não se é macho ou fêmea, mas, muito mais profundamente: o que seria, afinal, um “corpo”? E como esse “corpo” seria capaz de inventar aquela multidão metamorfoseante a que chamamos “pessoa”?

Messingstadt, 1944. ©
VG Bild-Kunst, Bonn 2020.

 

MAX BECKMANN • WEIBLICHMÄNNLICH
• HAMBURGER KUNSTHALLE • ALEMANHA •
25/9/20 A 24/01/21

Nicholas Andueza é
doutorando bolsista em
Comunicação e Cultura na
UFRJ, é professor de cinema
em cursos em Nova Friburgo
e trabalha como editor.

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