As lágrimas, 1932.

Dasartes 88 /

Man Ray

Retrospectiva Man Ray em Paris, apresentada pela primeira vez no Brasil, abrange a imensa e multiforme obra deste singular artista conhecido principalmente por sua fotografia, mas também criador de objetos, realizador de filmes e faz-tudo genial. MAN RAY chega a Paris em 1921 e foi nessa cidade que sua arte original se desenvolveu e mais repercutiu.

O início do século 20 ecoava velozes transformações tecnológicas, enquanto o pensamento artístico insurgia no rompimento com o clássico. É filho desta era moderna Emmanuel Radnitsky (1890-1976), cuja família russo-judaica, e amedrontada pelo antissemitismo, segmentou o sobrenome para Ray. A centelha pareceu ajudar o jovem “homem-raio”, que resumiu a alcunha para Man. Consoante à moral intransigente, a trajetória inabalável o consolidou como um dos mais influentes fotógrafos do último século. Man Ray em Paris vem ao Brasil pela primeira vez.

Nasceu na Filadélfia, conheceu as artes plásticas no colegial e foi iniciado em desenho e pintura. Nos anos dez, Man Ray passou a frequentar galerias de arte em Nova York, assimilou as vanguardas europeias nas primeiras pinturas, enquanto avançava ao lado de explosivos, como Marcel Duchamp e Francis Picabia, provocando o espírito dadá na “Grande Maçã”. Como vermes saindo pela mordida para avisar que comem da polpa. A receptividade, no entanto, era pesticidadá aos provocadores. “Dadá não poderia viver na cidade”, escrevia para o romeno Tristan Tzara, impulsor dadaísta na Europa. Pouco depois, embarcou para Paris, efervescente capital da arte, onde os cúmplices estavam instalados.

Cabelo comprido, 1929.

Logo na chegada, década de 1920, montou uma obra icônica. Flanando pelas ruas, viu pela vitrine de uma loja de ferragens o ferro de passar. Uma peça ordinária, praticamente invisível, mas que despertou no artista. A ideia do objeto surrealista desconsidera as qualidades legítimas da coisa e as ressignifica. No caso deste, Presente (“Cadeau”), o autor destituiu a função desamassadora do ferro, e então uniu o inesperado: uma fileira de tachinhas na base. A ação imaginativa na percepção deste novo objeto propôs um erotismo sádico, de prazer construído no tormento, conforme Man Ray alegava que o Presente pode rasgar um vestido até as tiras e revelar o corpo enquanto se move sob os rasgos.

Man Ray é apresentado aos surrealistas de Paris, que, mesmo antes da publicação do Primeiro Manifesto (1924), já mantinham vasto registro de ações, entre exposições, revistas, livros, experiências, descobertas e resgates de precursores esquecidos ou silenciados. O diálogo se estabeleceu espontâneo, conforme a afinidade de ideias e as obras que Man Ray vinha explorando, em pintura, escultura e fotografia, desde os anos dadá em Nova York.

Publicou Os campos deliciosos (Les Champs Délicieux, 1922), reverberação de Os campos magnéticos (Les Champs Magnétiques, 1920),  de André Breton e Philippe Soupault, obra carregada de elementos com “alto grau de absurdidade imediata”, conforme Breton, que consolidou nesta as pesquisas com escritura automática. Man Ray percorreu caminhos próximos, mas com suas raiografias (rayographs). A técnica explorada pelo “homem da cabeça de lanterna mágica” (apelido dado por Breton) partiu de objetos colocados sobre uma folha de papel fotossensível dentro do quarto escuro. Ao acender a luz, a silhueta das peças é marcada e os campos expostos mergulham em profunda escuridão. A imagem surge inesperada a partir da revelação, enquanto os elementos constroem elos na composição e se unem através das sombras brancas fixadas sob os corpos.

Os dedos de amor de Main Ray (sic), a linha, a cor, a forma, o espaço, o ar], 1959.

Onde houve rolo de filme, crianças espontâneas veem figuras do olho: óculos, luneta, binóculo. Na sequência de raiografias da exposição, é apresentado um da série de doze do livro. Um ovo, como o princípio da vida, centraliza a gravidade da leitura e dela parte a espiral com variações de cinza oriunda de tons translúcidos nos itens selecionados. O movimento é circular como em uma concha que se abre para o olho. O ovo é então pérola, ou ermitão, que brilha aos objetos transmutados nos desenhos que Man Ray traça com reações entre corpos, sombra e luz. Nas raiografias, os objetos são animados com carga alta, cruzando o campo de significação para o sentido. Poderiam bem dividir o espaço sensível das planícies de Yves Tanguy, cujos olhos de mariposa aluada, à vista do excesso em urgência de encanto, é acuradamente capturado pelo fotógrafo.

O espírito provocante e indagador de Man Ray se preenche conforme os surrealistas abraçam o maquinário e pedem reproduções de suas obras, além de retratos e registros de ações grupais. Muitas dessas fotografias ilustram revistas, livros e exposições do Movimento e seus indivíduos; assim como outras autorais de M. Ray, estas são apresentadas entre inovações na arte moderna. Ainda que “não era um homem de grupos, mas apenas de amizades”, segundo o canário Miguel Pérez Corrales, Man Ray manteve diálogo com os surrealistas, aprofundando-se em questões de comum interesse no erotismo, desejo, maravilhoso, automatismo, sonhos, o amor, a poesia, a liberdade e outros rumos comunicantes. Em 1963, comentou que “aceitavam minhas obras, e nunca as rejeitaram”.

Man Ray comprou a primeira câmera em 1913 para que pudesse fotografar as próprias pinturas, já que ficava insatisfeito com os registros precários e a falta de rigor dos outros fotógrafos. A prática começa secundária, mas sobe em prioridade nos anos parisienses a partir das amizades em círculos artísticos, aristocráticos e intelectuais, onde Man Ray se destacou como retratista de prestigiosos. A alta sociedade quer ter o registro dos enquadros encantados, garantindo o sustento do artista. Além do interesse “comercial”, também havia a novidade dessa ferramenta primitiva e ainda pouco explorada. São incontáveis e imprevistas as novas possibilidades. Man Ray então se enlaçou profundamente com a fotografia, mesmo que nunca tivesse parado de pintar, já que sempre frisou que, para certos caminhos de expressão, a tinta era mais proveitosa.

Georges Braque, 1922.

No curso das atividades raiográficas, em impulso de capturar as forças ocultas nas formas visíveis, assomou-se o aprimoramento da solarização. Levou negativos para observá-los à luz do dia, pouco se importando se seriam arruinados. Depois, aprendeu a acender a luz no quarto escuro por tempo calculado, e então inverter os valores do negativo para ascender as linhas. Man Ray viu o fenômeno desenhar com a luz os contornos negros sobressaídos na zona neutra entre os claros e escuros, enquanto energizava a áurea dos corpos com calor. Outros fotógrafos consideravam esse acaso um acidente e jogavam a película fora, Man Ray o utilizava para experimentar o novo.

Ele transcendeu a objetividade fotográfica com abordagem inversa. Como bem delineado por Robert Desnos, “a vida está presente nesses quadros e, no entanto, nada de morte há neles. Há pausa, suspensão tão somente”. Em Primado de matéria sobre o pensamento (The primacy of matter over thought, 1942), o corpo de Kiki de Montparnasse se derreteu em contraste com a superfície, como se o sonho se dissolvesse nas sensações físicas do corpo desejante. Man Ray, como em outros nus, expandiu o volume da carne com a perspectiva faminta. O corpo ganhou potência na suspensão onde fora colocado, enquanto tradicionais sinuosidades sexuais perdiam a importância. Ganhou-se novos contornos eróticos, curvas inesperadas, como a montaria em um rodeio. Como se Man Ray, alquimicamente, devolvesse ao vaso o estado de argila, então moldasse outra vez. Manifestou-se, não o desejo do retratista, mas da retratada. Desejava-se o desejo do outro.

Mesmo na moda, onde há limites à audácia, Man Ray não abandonava o tom. Aqui é mais harmonioso nas composições e sutil em distanciações factuais. Ele manteve a elegância, mas abraçou interferências que pudessem elevar a ironia e o absurdo em uma cena que exigia o enquadramento completo, seja do molde ou da modelo. Como ao passar pela cortina de água na entrada de uma caverna oculta. É passagem-paisagem sutil quando o espectador mergulha no mundo-espelhado, e logo descobre que também está suspenso nesta mais-realidade. A “inquietante estranheza dum manequim”, confunde suas poses como se a boneca fosse mulher viva, em movimento.

Autorretrato, c. 1930.

A mostra também dá pistas do processo de enquadramento que Man Ray aplicava. Em algumas fotos, há linhas traçadas a caneta pelo próprio, indicando os pontos de corte e ampliação. É possível perceber como o autor busca a dúvida, ou o mistério, no que enxerga como ordinário. Nos filmes, há mais espaço de tempo para perceber o direcionamento do interesse no artista. As cenas têm tempo para se desenrolarem em delírio e cinesia. N’O retorno à razão (Le Retour à La Raison, 1923), Man Ray desenvolveu de um dia para o outro, a pedido de Tzara para uma apresentação dadá. Foi ao ateliê, onde vinha experimentando raiografias, pôs o rolo de filme para rodar, salpicou sal, pimenta e papel, como se tivesse em êxtase culinário; cortou, colou, explorou objetos e criou essa narrativa que pode partir de uma nevasca, revelando lírios em um campo de prazer, entre curvas de um corpo feminino que pinicam e giram em caleidoscópio dançante. Pode se servir de prazer a outros públicos, como nas crianças que sentiram seu próprio gozo e decodificaram o excesso de elementos, como um parque de diversões.

Há outros filmes, de construções narrativas distintas, mas que mantêm sempre o automatismo na união dos elementos e processo de concepção. São todas improvisações, em que a mensagem é tão perturbadora quanto a proporção de liberdade conferida ao automatismo, e afirma em entrevista o que vale para o todo, que como o próprio “permite que as forças subconscientes sejam filtravas através de si, colorido pela sua própria seletividade, que é o desejo humano universal, expondo à luz os motivos e instintos suprimidos”.

Man Ray ecoa até o presente, como lembrança entrelaçada na memória daqueles que percebem suas obras insólitas. Tal como afirmara nos últimos anos, foi surrealista no sentido mais profundo da palavra, “como definiram aqueles que representaram tão admiravelmente os princípios, incluindo aqueles que fazem do surrealismo um produto de todos os tempos”. Segue projetado como raio de luz eterno, “inconformado, mas não indiferente”, a partir de seu tempo, no curso do porvir.

 

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