A OFICINA DE UMA MULHER ARTISTA
No século 16, na Itália, as mulheres frequentemente eram excluídas de academias e corporações de artistas importantes (assim como de outras esferas públicas). Geralmente, elas não podiam participar de negociações comerciais. Além disso, os pensadores influentes da época não consideravam as mulheres artistas como parte do mundo artístico. Em sua série de biografias renascentistas, Giorgio Vasari dedicou apenas um de 142 capítulos a uma mulher, a escultora bolonhesa Properzia de’ Rossi (c.1490-1530), e mencionou a pintora cremonesa Sofonisba Anguissola (c.1532-1625), dama de companhia da corte espanhola, apenas brevemente.
Apesar de todas as barreiras, Lavínia Fontana manteve uma carreira impressionantemente ativa, equilibrando também os papéis de esposa e mãe. Ela rejeitou os temas tradicionalmente associados às mulheres artistas, como pintar flores, e se destacou como a primeira mulher a pintar retábulos públicos em grande escala e nus femininos. Ela viveu e trabalhou sob o patrocínio de vários papas, incluindo Gregório XIII (r. 1572-1585), Clemente VIII (r. 1592-1605) e Paulo V (r. 1605-1621). Um biógrafo do século 17, Carlo Cesare Malvasia, afirmou que as taxas que Fontana cobrava eram equivalentes ou até superiores às de pintores famosos da corte da época, como Anthony van Dyck. Talvez o destaque de sua série de realizações seja o fato de Lavínia Fontana ter sido a primeira artista documentada a ter seu próprio ateliê. No entanto, sabemos pouco sobre as práticas exatas dela e como esse ateliê funcionava.
Minerva Dressing, 1613. Courtesy of Galleria Borghese. Foto: Mauro Coen.
Apesar de muitos biógrafos italianos terem escrito sobre Lavínia Fontana, poucos oferecem detalhes sobre seus métodos de trabalho. Pouca atenção também foi dada à técnica e aos métodos de trabalho de Lavínia em estudos modernos, que até agora se concentraram mais nas circunstâncias específicas que levaram à sua fama em Bolonha e em Roma.
É inegável que o ambiente cultural e a sociedade em Bolonha tiveram um papel crucial no sucesso dela, permitindo-lhe progredir de maneiras que poderiam ter sido impossíveis em outro lugar. Isso não apenas impulsionou o talento dela, mas também o de outras artistas mulheres que vieram depois. No entanto, seu sucesso não foi apenas resultado das circunstâncias; também devemos creditar sua habilidade técnica extraordinária em pintura como um fator-chave para suas realizações.
O que se segue é uma visão geral dos métodos de trabalho e da técnica de Lavínia, destacando as diferenças em relação aos contemporâneos masculinos e os desafios práticos que ela enfrentou devido ao seu gênero.
A PRODUÇÃO ARTÍSTICA
Cerca de 130 pinturas atribuídas à Lavínia Fontana sobrevivem até hoje, criadas ao longo de uma carreira que durou cerca de quarenta anos. É provável que o número real de suas obras seja maior, já que muitas estão perdidas, destruídas ou ainda desconhecidas para nós (isso é evidenciado pelo recente reconhecimento de pinturas que agora são creditadas a ela). Embora não tenha sido tão prolífica quanto seus colegas homens, muitas de suas obras remanescentes são altamente detalhadas ou de grande porte, sugerindo que ela dirigia um ateliê movimentado.
A questão de que Lavínia empregava assistentes de estúdio em suas pinturas é complexa. A natureza de grande escala de algumas de suas obras sugere a possibilidade de assistentes (algo comum entre artistas bolonheses na época). No entanto, o contexto cultural da época poderia tê-la impedido de ter assistentes trabalhando lado a lado com ela no ateliê. Ainda assim, ela poderia ter contratado artistas para trabalhar em projetos específicos, possivelmente em espaços separados ou em horários diferentes. Fontana também parece ter treinado outros artistas em ascensão. Segundo Giulio Mancini (1558-1630), uma das filhas de Lavínia, Laudomia, mostrou grande talento na pintura antes de sua morte prematura, indicando que ela estudou com a mãe quando criança. Além disso, registros da igreja de San Giovanni in Monte, em Bolonha, mencionam uma pintura (hoje perdida) feita por uma jovem da família Gozzadini, descrita como aluna de Fontana.
Self-Portrait at the Virginal, 1577. © Accademia Nazionale di San Luca, Roma. Foto: Mauro Coen.
O marido de Fontana, Gian Paolo Zappi, desempenhou um papel fundamental em seu apoio. Ele não só cuidava dos filhos do casal, mas também, segundo Malvasia, recebeu treinamento no ateliê de Próspero Fontana e depois ajudou Lavínia em suas pinturas. A ideia de um homem atuando como assistente de sua esposa artista era incomum na época. A organização atípica Fontana-Zappi foi observada por escritores modernos, alguns dos quais a viram como algo engraçado. Em um comentário que parecia zombar de Zappi, Malvasia afirmou que suas habilidades artísticas eram fracas e Fontana só o deixava ajudar a pintar roupas. Ele disse que Zappi estava feliz em ser um “alfaiate”, porque não tinha talento para a pintura – uma piada que se espalhou em Bolonha.
No entanto, a ideia de que Zappi pintava roupas para Fontana é questionável, considerando a atenção minuciosa que ela dava aos detalhes das roupas em seus retratos. Giulio Mancini sugeriu que o papel de Zappi no estúdio era gerenciar questões comerciais, o que seria mais adequado ao seu gênero e habilidades.
Cleopatra, 1605. © Per gentile concessione della Direzione Musei Statali della città di Roma – Galleria.
PREPARAÇÃO PARA PINTURA
Dado seu tempo limitado, é compreensível que Fontana dedicasse um tempo significativo à preparação antes de começar a pintar. Isso incluía estudar obras de outros artistas, uma prática essencial em seu método. Ela se baseou em convenções artísticas de predecessores italianos, holandeses e flamengos, além de contemporâneos, como Bartolomeo Passarotti, um destacado retratista em Bolonha durante o início de sua carreira. A coleção de arte pessoal de seu pai proporcionou a ela um tesouro de gravuras, desenhos, emblemas e literatura para se inspirar. Desde cedo, Lavínia Fontana assimilou o estilo de mestres renascentistas como Rafael (1483-1520) e Michelangelo (1475-1564) por meio dessas obras em papel. Durante a vida de Fontana, encorajava-se que os artistas seguissem esses mestres como modelos.
Lavínia Fontana é a primeira artista de Bolonha de quem sobrevivem desenhos. Desenhar era uma parte crucial de sua prática, embora muitos de seus desenhos tenham se perdido. A maioria dos desenhos conhecidos de Fontana são estudos de cabeças, mas existem dois esboços completos – um para O nascimento da Virgem, preservado no Louvre, em Paris, e um recentemente descoberto para O banquete de casamento em Caná. Não está claro com que frequência Fontana fazia esses esboços preparatórios, mas eles fornecem percepções sobre seus métodos.
The Wedding Feast at Cana. c.1575-80. © Digital Images Courtesy of the Getty’s Open Content Programme.
Pequenos detalhes da pintura muitas vezes divergem do esboço inicial de O banquete de casamento em Caná, mas o formato geral é reproduzido com precisão na obra final. Análises revelam que alguns detalhes omitidos na composição final estavam originalmente presentes nas etapas iniciais da pintura, sugerindo que Fontana transferiu o esboço completo para o suporte de cobre e o ajustou conforme trabalhava. As marcas de transferência e a grelha desenhada para auxiliar nas proporções indicam um processo metódico.
Portrait of Costanza Alidosi, c.1595. © National Museum of Women in the Arts, Washington, DC. Foto: Lee Stalsworth.
PINTANDO RETRATOS
Evidências documentais também sugerem que Lavínia trabalhava com modelos vivos na criação de seus retratos. Em uma carta datada de 1591, do senador Camillo Paleotti para Vincenzo Gerio, um colecionador de Pistoia (sobre o desejo de Gerio de obter um retrato de Girolamo Mercuriale, um médico que já havia posado para Lavínia anteriormente), Paleotti escreveu que “implorou que o Sr. Mercuriale tivesse paciência mais uma vez, para que ela tivesse a mesma oportunidade de desenhá-lo; e agora isso está feito, porque ela já fez a efígie, e agora tudo o que falta é o ornamento da cor, que está quase pronto”. Paleotti oferece ao leitor uma visão passo a passo dos métodos de Fontana: primeiro, ela esboçava a semelhança do modelo, depois preenchia blocos de cor plana para criar uma “efígie” na forma do retratado e, finalmente, acrescentava mais cor e detalhes.
Análises de Retrato de Costanza Alidosi, A Família Gozzadini e Retrato de uma dama com um cachorro sugerem que, na fase inicial de preencher blocos de cor e antes de prosseguir pintando as roupas dos retratados, Fontana deixava um espaço reservado para elementos específicos das composições dos retratos. Nesses exemplos, uma área era delimitada aos cachorros de colo das damas e para a pele de um animal que era colocada sobre os vestidos de uma das retratadas (na família Gozzadini). Fontana posteriormente aplicava os padrões decorativos das roupas das mulheres ao redor desses elementos, presumivelmente para minimizar o tempo gasto aplicando detalhes minuciosos aos tecidos suntuosos. Isso mostra que os padrões dos vestidos das retratadas não continuam sob as áreas onde os cachorros estão pintados. Isso também é evidente na superfície da família Gozzadini, onde a abrasão revela que os padrões intricados do sobretudo preto de Laudomia Gozzadini terminam assim que chegam ao animal que repousa sobre ele.
Portrait of a Gentleman in Armour, late 1590s. © National Gallery of Ireland.
MATERIAIS
Os materiais de Lavínia eram convencionais para a época. Ela usava óleo sobre tela, mas também empregava cobre e painéis de madeira, especialmente para obras devocionais menores. O uso de cobre por Fontana em Bolonha foi pioneiro, provavelmente influenciado por Denys Calvaert, que introduziu esse suporte na cidade.
A maioria das obras sobreviventes é em tela, um suporte popular entre artistas italianos do final do século 16. A escolha de tela por Fontana variava desde linho fino de trama simples (como em A visita da Rainha de Sabá ao rei Salomão, 1599, e Vênus e Cupido, 1592) até tecido em sarja (Criança em um berço, c.1583 e São Francisco de Paula Abençoando uma criança nobre, 1590), até tecidos mais complexos e padronizados, frequentemente descritos como “toalha de mesa”, em Assunção da Virgem com os Santos Pedro Crisólogo e Cassiano de Ímola (1584) e Retrato de Ginerva Aldrovandi Hercolani (c.1595).
Assumption of the Virgin with Saints Peter Chrysologus and Cassian, 1584. © Archivio Fotografico Musei Civici di Imola.
Venus and Cupid, 1592. © Réunion des Musées Métropolitains Rouen Normandie, Musée des Beaux-Arts.
APLICANDO A TINTA
Enquanto seus materiais eram convencionais, a maneira como Lavínia os usava, muitas vezes, era inovadora. Ela pintou em uma época de transição entre o Maneirismo e o Barroco, adequando-se rapidamente às novas tendências. Ela experimentou diferentes estilos e técnicas, adaptando sua abordagem ao gênero e estilo da pintura.
Por exemplo, em suas primeiras obras, ela usava pinceladas espessas e soltas, semelhantes ao estilo de seu pai. Ela também experimentou com a aplicação de tinta mais líquida e fina, especialmente em retratos. Em obras posteriores, ela retornou a pinceladas mais espessas e texturizadas. Sua abordagem à tinta era flexível e adaptável, refletindo sua busca constante por inovação.
Child in a Cradle, c.1583. © Pinacoteca Nazionale di Bologna.
Considere seu primeiro trabalho público independente, um retábulo representando a Assunção da Virgem com os santos Pedro Crisólogo e Cassiano, encomendado em 1583 pela cidade de Ímola. Ele foi executado em tinta espessa e opaca, aplicada em pinceladas pesadas e soltas de maneira reminiscente aos métodos de Próspero Fontana. A tinta de Lavínia parece mais fina e líquida em outras obras de datas similares, como Retrato de Antonietta Gonzalez e Criança em um berço, nenhuma das quais exibe o tipo de empasto visível em muitas outras pinturas de Fontana. Anos depois, na década de 1590, ela retornou à tinta espessa e texturizada evidente na Assunção de Ímola, em trabalhos como São Francisco de Paula abençoando uma criança nobre e Cena de sacrifício. Na mesma década, em obras como Vênus e Cupido, ela voltou novamente a aplicar tinta com aglutinante mais líquido, com empasto rasos visível apenas em detalhes, demonstrando que a evolução de sua pincelada não era necessariamente linear. No entanto, em todas essas obras posteriores, Fontana utilizou camadas de tinta menos aparentes em suas pinturas anteriores, conferindo profundidade e riqueza às suas composições.
Scene of Sacrifice, 1592. © Archivio Fotografico Musei Civici di Imola.
O que parece claro ao refletir sobre a técnica de Lavínia Fontana é que o espírito experimental com o qual ela frequentemente abordava seus temas se reflete em seus métodos de pintura. Enquanto seus primeiros anos claramente falam da prática do pai, Próspero, à medida que as décadas avançavam e a autonomia artística de Lavínia crescia, ela começou a experimentar novas maneiras de criar – abandonando parte do planejamento cuidadoso que ditava cada elemento de suas pinturas anteriores em favor de uma abordagem intuitiva que lhe proporcionava a liberdade de explorar cor e forma de uma maneira talvez não permitida a uma mulher mais jovem. Afinal, o sucesso de Lavínia era fundamental para a estabilidade financeira de sua família, então faz sentido que Próspero exercesse um controle considerável sobre a prática de sua filha em seus anos de formação, período em que ela também foi privada do tipo de exposição a técnicas experimentais disponíveis para seus colegas masculinos em estúdios e academias movimentados.
Venus and Mars, c.1595. © 2023 Casa de Alba Foundatio
O conhecimento especializado, o meio tradicional pelo qual obras de arte foram identificadas e classificadas, tendeu a se concentrar no chamado cânone artístico, que quase invariavelmente incluía apenas artistas do gênero masculino. Isso levou a uma apreciação limitada da extensão das habilidades técnicas e estilísticas de muitas artistas mulheres, e a uma compreensão mal definida de suas obras.
Hoje, podemos nos afastar da concepção de Lavínia como uma figura uma vez descrita como “além da condição de seu gênero” e reenfocar nossa imagem de uma artista com habilidades “prodigiosas” na pintura.
Judith with the Head of Holofernes, 1600. © Museo Davia Bargellini, Bologna, Italy.
Aoife Brady é curadora de arte italiana
e espanhola e historiadora técnica de
arte do National Gallery of Ireland.
LAVINIA FONTANA: THE WORKSHOP OF A WOMAN
ARTIST • NATIONAL GALLERY OF IRELAND •
6/5 A 1/9/2023
