Jesús Rafael Soto (Ciudad Bolívar, Venezuela, 1923 – Paris, 2005) é um dos maiores representantes da arte cinética, embora a profundidade e a ambição de sua abordagem transcendam essa categorização e coloquem o artista em uma busca que excede a simples materialidade do objeto artístico. A arte se torna em suas mãos um meio de conhecimento, com o qual nos dá uma experiência de movimento, luz, espaço e tempo, fenômenos que, por não terem uma forma definida, só podem ser refletidos por meio dos relacionamentos. Assim, apesar da fisicalidade das peças que ele concebe e da experiência sensorial que elas fomentam no espectador, sua abordagem é eminentemente conceitual e abre novos caminhos para a arte ambiental e relacional.

Sphère Lutétia, 1996.
Vista da instalação Museu Guggenheim Bilbao, 2019.

Desafiando as fronteiras entre as disciplinas artísticas tradicionais, sua produção está no meio do caminho entre pintura e escultura, mas também entra no campo da arquitetura. Soto traduziu matéria em luz e vibração, introduziu tempo e a tornou perceptível na obra de arte, que perde seu caráter fixo e imutável e se torna dinâmica com a colaboração essencial do espectador – tornando-se o “participante” necessário da criação, e não mais mero observador. É precisamente esse aspecto temporal que explora a exposição no Museu Guggenheim Bilbao: Soto. A quarta dimensão, que abrange suas cinco décadas de experiência, com uma seleção de vibrações, extensões, progressões, volumes virtuais e penetráveis. Esta última tipologia é sua contribuição mais ousada e relevante para a história da arte: os Penetrable são espaços transitáveis ​​dos quais uma chuva de filamentos finos paira, entre os quais o público pode romper, vivendo uma experiência sensorial, psíquica e intelectual. Nesse espaço, tudo muda permanentemente com o movimento da pessoa que participa do trabalho, em uma infinita variação de possibilidades.

Sem título, 1996

“Faço as pessoas se moverem e as faço sentir o corpo do espaço”, disse Soto, que acreditava que os seres humanos “são pequenos pontos de referência frágeis em um imenso universo sempre em movimento”. O artista argumentou que a arte testemunhou essa “fragilidade” e queria “realmente desenvolver o tempo na obra de arte”.

A BELEZA ESTÁ NA RUA!
A INCURSÃO PÚBLICA E EXCEPCIONAL DE JESÚS RAFAEL SOTO EM 1969,
POR MÓNICA AMOR

Sem título, 1958

Em 1966, a obra de Jesús Rafael Soto adquiriu uma dimensão arquitetônica favorecida por novas comissões, o aumento de recursos à sua disposição e o discurso sobre o urbanismo espacial e ambiental que então se desenvolveu na arte e na cultura francesas. Naquele ano, por exemplo, Soto representou a Venezuela na Bienal de Veneza com uma cortina de varas suspensas que cobriam uma das amplas paredes do pavilhão nacional. Era uma estrutura abrangente, uma continuação de suas duas obras Murs cinétiques, de grande escala, criadas em 1958 para a Exposição Universal de Bruxelas, que anunciou seu primeiro Penetrable, que seria exibido no ano seguinte na galeria Denise René, em Paris. Até então, Soto era um artista consolidado e a estrutura discursiva que dava sentido ao seu trabalho era o resultado de interseções produtivas entre o interesse do tempo pelo espaço (urbano e estético), o paradigma experimental do cinetismo que florescia na Europa durante esses anos e o compromisso do artista com o universalismo, a arte pura, a invenção, a desmaterialização e o movimento.

Penetrable blanco y amarillo, 1968.

Meu objetivo é focar no monumental Penetrable (1969), instalado no pátio público que separa o Museu de Arte Moderna da Cidade de Paris (MAM) e o Palácio de Tóquio, por ocasião da grande retrospectiva itinerante do artista no MAM em junho daquele ano. Escrevo exatamente meio século depois e me sinto chamada a explorar o lugar histórico e a especificidade dessa intervenção pública urbana, feita um ano após as enormes manifestações que pararam a França em maio de 1968.

O Penetrable de 1969 evoca algumas questões importantes que os protestos do ano anterior colocaram sobre a mesa, tanto no campo da estética quanto da política: libertação, festividade, celebração, criatividade, prazer. Ele também queria ser um parêntese que interrompeu delicadamente a vida cotidiana. A obra, que ocupava uma área de aproximadamente 29 metros de comprimento por 24 metros de largura em um espaço público aberto e facilmente acessível ao pedestre, consistia em uma estrutura metálica feita pelo designer Jean Prouvé, que cobria o espaço entre os dois edifícios e serviu como estrutura para uma instalação que exigia um total de 100 quilômetros de fios de plástico branco com 0,75 milímetros de espessura. O efeito cascata gerado pelos fios dissolveu qualquer forma que submergisse naquele fluxo de linhas descendentes, como atestam as imagens fotográficas, que não revelam muito sobre os detalhes técnicos do trabalho. O que prevalece em nossa percepção contemporânea deste trabalho é a criação de uma situação pública que convida o espectador a fazer parte do trabalho.

Vibracion pura, 1968.

No entanto, a estrutura operacional Penetrable não surgiu no vácuo. Em 1960, Soto continuou a insistir em sua condição de pintor, apesar de serem abertos espaços cada vez mais amplos entre os dois planos estriados de seus relevos do final dos anos 1950, um deles em acrílico (antes do qual o espectador percebia um efeito vibratório que sugeria movimento) e outro de madeira. Nesse mesmo ano, sob o nome de Grupo de Pesquisa de Arte Visuel (GRAV), um grupo de artistas de vários países converge para explorar conceitos cada vez mais conotados em suas obras, como arte ambiental, pesquisa e participação. Nas páginas de sua publicação oficial, os situacionistas criticaram a vida cotidiana e propuseram atividades como passear sem rumo pela cidade. Essas propostas coincidiram com a proliferação de festivais de arte patrocinados pelo Estado, nos quais música, cinema, dança, pintura e escultura foram cruzadas, e a exibição de obras fora do museu foi favorecida.

Maqueta de Muro óptico, 1951

A espacialidade penetrável de 1969 também se alinhou com o discurso sobre urbanismo espacial que povoou o imaginário de artistas e arquitetos durante os anos 1960 na França. O jogo e a interação social em espaços abertos e luminosos fechados ao trânsito prenunciavam uma sociedade livre do fardo da instrumentalização e do trabalho. Essas experiências tecnotópicas e futuristas foram integradas ao modelo histórico evolucionário que os artistas abstratos venezuelanos instalados em Paris haviam abraçado com entusiasmo na década anterior. Do ponto de vista estilístico, esse urbanismo cósmico de estruturas espaciais, cidades de vários níveis e infraestruturas entrelaçadas favoreceu uma estética de desmaterialização.

Cúpula de centro rojo, 1997

Quando Soto instalou seu Penetrable no pátio do MAM, em junho de 1969, os cruzamentos entre cinético, ambiental, participativo e público já estavam consolidados. Um dos maiores apoiadores de Soto, o crítico francês Jean Clay, insistiu na dimensão participativa-perceptual do trabalho, que chamava o espectador a estabelecer uma interação tátil e psicológica com ela. Essa interação permitiu sondar “nossa maneira de perceber o mundo físico” e, ao mesmo tempo, agitá-lo; além disso, como ambientes, eles “radicalmente” pulverizaram o espaço normativo (arquitetônico). Dentro do Penetrable, duvidamos de nosso senso de direção, as proporções desaparecem e a hierarquia entre centro e periferia se dissolve.

O trabalho pode ser visto como uma tela que separa o espectador da cidade e dos espectadores, enquanto a chuva de fios de nylon do Penetrable desconstrói nossa visão usual da realidade e revela uma “Paris virgem, nova e em mudança”.