Sem título, 2016 Foto: Pat Kilgore

DASARTES 93 /

Fernanda Gomes

Na Pinacoteca, retrospectiva de FERNANDA GOMES é apresentada na forma de uma grande instalação composta de fragmentos, formato recorrente na prática da artista, que se desdobra ao longo das sete galerias temporárias, demandando do observador um papel ativo na leitura do trabalho. Por José Augusto Ribeiro.

Para além de uma reunião de obras, esta exposição resulta de uma ação de Fernanda Gomes em uma ala de sete galerias da Pinacoteca de São Paulo. Por 21 dias, a artista se manteve em atividade contínua nesses espaços, como em uma espécie de ateliê temporário, onde montou, concebeu e construiu o que se apresenta agora à visitação. Cada elemento existente aqui está posto em relação aos demais e ao ambiente. Trabalhos, mobiliário, arquitetura, iluminação, tudo passa a ser constitutivo da mostra, por meio de trocas e prolongamentos que desencadeiam, na sucessão das salas, um sistema de acontecimentos distintos uns dos outros, espalhados em todas as direções, mas coordenados, em configuração composta.

Já as significações, essas estão todas por elaborar. A começar pela ausência de uma denominação – nem a exposição nem as obras têm nome. Atribuir-lhes título, uma designação fixa e definitiva, trairia a indefinição e a instabilidade com que se manifestam. As peças tampouco estão identificadas lá dentro pelas usuais legendas do museu, o que, em última instância, favorece as possibilidades de conexão entre uma e as outras, entre todas e o entorno, sem datá-las nem descrever materiais comuns ou técnicas peculiares, que requerem mais perícia ou labor que método. A produção institui, assim, as próprias condições de sua exibição: com um sentido forte de unidade, a fim de propor uma experiência integral, múltipla e única, sem chance de se repetir, nem em outro tempo, muito menos em um espaço diferente.

Galeria Luisa Strina 2017
Foto: Pat Kilgore

O conjunto de trabalhos presentes no museu reporta a momentos diversos da trajetória de Fernanda Gomes, desde o começo, na segunda metade da década de 1980, até hoje, mais de trinta anos depois. Sem uma ordenação cronológica no espaço, essa combinação de peças evidencia a formação de uma identidade no percurso da obra ou, pelo menos, a persistência de um pensamento sintético, exigente, que se exprime por formas breves, na lida com uma variedade de materiais e procedimentos. De uma visão ampla da produção como essa, sobressai a coexistência de duas características que talvez soem antagônicas, à primeira vista, mas que parecem encontrar, na austeridade do trabalho, um denominador comum: o rigor e a crueza.

A obra de Fernanda Gomes se define pela precisão de suas estruturas e pela precariedade de seus materiais, pela geometria e pelas marcas de uso, falha e deterioração de seus objetos. Suas superfícies ou são pintadas de branco (essa cor que é todas e nenhuma ao mesmo tempo, tida por “neutra”, “sóbria”) ou preservam o tom natural (cru) de seus elementos (a madeira, sobretudo). A disposição deles no espaço, aparentemente improvisada, difusa, muitas vezes se orienta pela virtualidade de grades ortogonais, em ângulo reto. E no ambiente de suas mostras predomina uma sensação de vazio e dispersão, onde os intervalos entre as peças são tão construídos e componentes da produção quanto as peças em si. Salvo engano, a questão primeira da obra é o manejo econômico, exato, do mínimo de elementos necessários para a construção de suas estruturas, de maneira a extrair, de cada um, a máxima capacidade visual, sugestiva e sensorial.

A consequência disso costuma ser uma estranha atmosfera de abandono, solidão e quietude, apesar da concatenação entre os objetos. A ideia de uma falta, uma ausência, está de saída associada aos materiais que Fernanda Gomes incorpora ao trabalho: selecionados, recolhidos e acumulados por ela na rotina de sua vida doméstica, em andanças pelas ruas, no revolvimento de caçambas, lixos, dos cantos da cidade que se tornaram áreas provisórias de descarte e nos depósitos das instituições e galerias onde expõe. O rol desses itens inclui, em retrospectiva, fita dental usada, papéis de cigarros fumados, fios de cabelo, travesseiros, almofadas, sacos de dormir, louças quebradas, taças e cacos de cristal, copos, rolhas de garrafa, caixas de fósforo descascadas, livros carcomidos, café, água, folhas secas, móveis, um paraquedas, um andaime, vidro, placas de acrílico, ripas, sarrafos e chapas de madeira, bases de escultura, telas, chassis, e por aí vai.

Ateliê da artista, 2019
Foto: Pat Kilgore

Os detritos, os restos são escolhas, não um dado condicionante. O trabalho consiste também em substâncias nobres, como o ouro, e encomendas – de um mobiliário expográfico desenhado pela artista, de um par de colheres fundidas em prata, sem acabamento completo, unidas pelas hastes. Mas, sim, prevalece na obra uma consciência de humildade de todo dia, pelos itens ordinários, corriqueiros, mais e menos pessoais, considerados inúteis e descartáveis para o cotidiano funcional. Agora, se as possibilidades de apropriação são extensas, os critérios seletivos são estritos. À suposição de que qualquer coisa caberia naquele grupo de elementos, impõe-se o regime elementar do trabalho, ao qual parece interessar a capacidade sugestiva da existência mundana – não da esfera das mercadorias, mas, de novo, dos resíduos, das sobras, das coisas portadoras de memórias, acumuladoras das marcas do tempo –, em formas sóbrias, não só sem adornos, mas “no osso”, no limite de seu arcabouço.

Simples ou minuciosas, as operações de feitura dessa obra, também, são sempre precisas. Nem mais nem menos. Envolvem, em especial, gestos manuais, de amarrar, raspar, colar, empilhar, pregar, posicionar ou suspender uma peça no espaço, em ponto específico. Uma combinação de escassez e concisão, de esmero e fragilidade, que diz muito da produção. Também a opção pelos brancos como as cores do trabalho – assim mesmo, no plural – converge para a definição de uma qualidade circunspecta, discreta, de uma obra que se compõe, desde o princípio, de peças de tamanho, volume e espessura diminutos, vez ou outra também transparentes, posicionadas, não raro, fora do campo convencional de observação estabelecido por museus e galerias de arte.

Na prática, o branco é, para Fernanda Gomes, um campo luminoso, um rebatedor de luz. Mas, quando colocado em ambientes de paredes também brancas (como tendem a ser em museus e galerias), o trabalho estende, duplica o entorno e, ao mesmo tempo, diferencia-se dali com sutileza e engenhosidade. A rigor, a obra preenche a maioria de seus espaços com uma cor que, no sentido figurado, é lacuna e silêncio. O fato é que esse branco não tem a ver com assepsia, pureza ou neutralidade. Pelo contrário, essa é uma produção suja, impura e toma posições bem marcadas.

Sem título, 2016
Foto: Pat Kilgore

Eis então que o caráter construtivo do trabalho parece compreender uma dimensão lírica, dotado de um lirismo contido. Trata-se de algo idiossincrático, sem dúvida, com poder alusivo e, ao mesmo tempo, ultrapassa a expressão subjetiva pura; passa ao largo, por exemplo, da comunicação confessional, da ordem do diário ou do derramamento sentimental. Há intimidades que se entreveem na obra, em objetos de uso pessoal, na manufatura de algumas peças; embora não se abram sugestões que levem a alguma totalidade subjetiva, a insinuações a respeito de um perfil psicológico, de um estado afetivo. Se a produção cria, em suas exposições, ambientes específicos, com ares de domesticidade, como certo espaço de recolhimento, nem por isso se abrem aí flancos para algum tipo de rastreamento narrativo, para algum tipo de imagem ou encadeamento que se desenvolveria para além do que a própria obra dá a ver.

MAM-RJ, 2011
Foto: Pat Kilgore

No início do trabalho e até meados da década de 1990, sua inclinação poética – que permanece – acentuava-se pela presença do texto escrito. Palavras e frases compareciam a essa produção impressas em livros e embalagens, gravadas em moedas, inscritas em elementos incorporados à produção. Um pouco como ocorre de maneira geral nessa obra, esses elementos pareciam adquirir ou amplificar um poderio lírico ou literário, quando recortados das circunstâncias em que aparecem originalmente. Por exemplo, quando se lê apenas a palavra liberté (liberdade, em francês), cunhada duas vezes, uma em cima da outra, de forma espelhada, na lateral de uma moeda, que tem todo o restante de seu corpo envolvido por uma trama de linhas… Ou quando se vê um palito de fósforo queimado, atado à parede, porque besuntado de tinta branca em sua ponta inferior. A delimitação, assim, de palavra e objeto multiplica seus efeitos alusivos.

A intimidade que o trabalho apresenta é, em suma, anônima. O próprio sujeito atuante na produção dessas obras, no posicionamento de suas peças, na articulação de suas situações públicas, desmancha-se na integridade da linguagem da obra – suas operações são muito mais impessoais que expressivas. E a subjetividade que resta aí imanente não reconstitui memórias nem particularidades. O passado que comparece a suas mostras surge aos fragmentos, dilapidado. Boa parte dos objetos outrora largados, compilados pela artista, é proveniente não se sabe de onde, provavelmente de lugares e tempos vários, outrora pertencentes não se sabe a quem, provavelmente a pessoas muito diversas. Não há nada propriamente individuado por circunscrever, além da autoria.

Galeria Luisa Strina, 2017
Foto: Pat Kilgore

Na literatura a respeito da obra, essas proporções mínimas, o predomínio da cor branca, a aparência residual de seus objetos e a sutileza de sua presença “quase invisível”, em espaços expositivos “quase vazios”, convergem para a ideia de uma produção intimista, silenciosa, materialmente frágil. Mas, de diferentes interpretações sobre essa dimensão lírica, derivam também termos como “estética do precário”, “poética da delicadeza” e “técnica do pó”[1]; descritivos que atribuem uma fisionomia, uma dicção e um modo de fazer dotados de certa singeleza àquilo que não tem sistema prévio, que assume conformações várias e cuja austeridade parece resultar de uma postura ética.

Chama atenção, nesse ponto, que uma obra que tem a exposição como seu momento de efetivação – uma obra cuja realização coincide com o momento de sua extroversão pública – guarde, também, uma orientação intimista em diferentes etapas de seu processo de produção – desde a escolha de seus componentes, com índices e níveis diversos de uma privacidade desconhecida, até as formas de seu aparecimento, nos variados modos como se oferece à visão e ao corpo de seu observador. Porque o trabalho, de fato, endereça-se com solicitações de aproximação física a quem se interessar. Seja quando se posiciona direto no chão, na parede ou suspenso no ar, seja por meio de uma espécie de mediação interna à obra feita por mobiliário, por bases, vitrines e mesas, que são elementos, eles mesmos, compositivos do trabalho.

Ateliê da artista, 2013
Foto: Pat Kilgore

Ao se colocar às vezes no limiar da visibilidade, por sua conformação discreta ou com peças “escondidas” em pontos fora dos padrões de exibição das mostras de arte – no topo, verso ou base de painéis expositivos, em quinas, fora da sala expositiva –, a obra instiga a percepção e o comportamento curioso. É como se recomendasse ao observador um estado de alerta total, a atenção em cada canto do lugar onde se encontra e a inspeção completa de cada peça, por toda sua extensão. Em especial daquelas que, por suposição, só foram notadas porque se moveram em decorrência de um deslocamento do ar, provocado pela aproximação de alguém…

Não é por acaso que a noção de imaterialidade ronda essa produção. Concepções diversas do “imaterial” se disseminam no aspecto provisório, solto, das conformações espaciais; nos efeitos impalpáveis de sombras, reflexos e projeção de luz; na insinuação de que os materiais da obra estão prestes a desaparecer, em razão de sua fragilidade física; e no desaparecimento, mesmo, de obras, ao término de uma exposição. Entre essas obras que deixam de existir, estão, por exemplo, intervenções diretas na arquitetura de uma sala expositiva ou a organização espacial de um grupo de objetos que, como aquela exposição de que fizeram parte, jamais será refeita. O fim, a morte não são temas, assuntos, mas estão na ordem das coisas do trabalho.

Galeria Luisa Strina, 2017
Foto: Pat Kilgore

Na outra ponta do processo de produção, o ateliê de Fernanda Gomes se mistura significativamente com o âmbito de sua vida privada. Não só porque um de seus espaços de trabalho é também o de sua morada, sem que haja limites claros entre uma área e outra, mas porque, de algum jeito, o ateliê da artista se transfere para seus espaços expositivos; e não só pelo fato de Fernanda Gomes realizar parte de suas peças no espaço de suas mostras, mas porque algo da atmosfera do ateliê, do lugar de trabalho, do lugar de decisões, hesitações, feitura e desfazimento, também comparece às exposições. Além disso, a imagem do ateliê também costuma ser trazida pela artista a suas publicações, como maneira de informar os próprios processos de produção. Ao mesmo tempo em que, claro, as situações de seu ateliê, de sua casa, acabam por compor a imagem pública da obra.

Quando traz também esses processos de realização para o interior da exposição, o trabalho faz que o pensamento e a produção de suas peças se desenvolvam no mesmo lugar onde será mostrado, com suas operações à vista, francas. Diferentemente, portanto, da noção de site specific, já que não se trata de conceber um trabalho especificamente para determinado lugar, mas de, naquele lugar, atuar na produção de obras e na criação de toda uma situação, essa, sim, específica. A obra de Fernanda Gomes está engajada em uma arte de ação direta, feita de gestos meditados, mas também de improvisos, decisões tomadas à queima-roupa. Enquanto o ateliê se configura como o local de acumulações – de materiais, trabalhos, ideias –, é na transição para o espaço de exposição que o trabalho opera seus processos de depuração. Isso está explícito, aliás, na sequência de imagens organizada pela artista para esta publicação – e, diferentemente de um catálogo, de um registro, da exposição na Pinacoteca, é um livro pensado pela artista que acompanha e completa a mostra.

Ateliê da artista, 2015
Foto: Pat Kilgore

Também, por essas razões, a famosa dicotomia entre arte e vida é um tópico recorrente nas reflexões de Fernanda Gomes. Em entrevistas e textos de sua autoria, as declarações da artista a respeito do assunto apontam para uma indiferenciação entre as duas noções – apesar da estranheza desse cotejamento entre um campo tão delimitado, como o da arte, e aquilo que não poderia ser mais indeterminado, como é a vida. A artista costuma falar, então, de como “vida e arte se realimentam constantemente”, de como “as coisas são e estão misturadas”, ou que “a diferença entre objetos de arte e objetos comuns ainda aparece como um mistério”.

Formulações que se distinguem, por exemplo, da interpretação corrente sobre a mistura da arte na vida, segundo a qual a arte ingressaria na vida para interceder na realidade objetiva. Fernanda Gomes, ao contrário, repõe o problema da autonomia da arte e das especificidades da área, sem reivindicar privilégios ou um estatuto especial com isso. Trata-se de um dado do trabalho, ao revirar repertórios da arte moderna e ao criar situações que assinalam emancipação e independência em relação à vida prática e à racionalidade técnica. Para Fernanda Gomes, a arte influi no entorno imediato por “melhorar a qualidade da vida”. E o faz no enfrentamento contra a domesticação dos sentidos: “a arte transforma o mundo, simplesmente por transformar a percepção do mundo”.

Galeria Luisa Strina, 2017
Foto: Pat Kilgore

Por essas propriedades todas, a produção de Fernanda Gomes não podia destoar mais do contexto artístico em que surge. Os anos 1980 foram marcados, entre outras coisas, pelo ingresso do campo da arte no universo do entretenimento global. Começou ali uma expansão geográfica do circuito, cujo núcleo estava restrito, na prática, a cidades e a produções da Europa Ocidental e dos Estados Unidos, para várias partes do mundo, por meio de bienais, feiras e museus de arte contemporânea. A propósito, quando começou a ser adotado como categoria, naquela época – junto ou em lugar do termo “arte pós-moderna”, com a acepção descritiva de sucessora do “moderno” –, o próprio epíteto “arte contemporânea” se definiu, entre outras coisas, por seu caráter transnacional, delineado na esteira desse processo de globalização do circuito. É também na década de 1980 que ocorreu uma financeirização do mercado de arte, e o objeto artístico, por consequência, se tornou um tipo de commodity – e dos mais rentáveis.

Quanto à produção de arte, essa também se multiplicou, aumentou em quantidade inédita e se diversificou em linguagens e suportes (não por acaso, surgiram os artistas “multimídia”), na esteira de transformações que vinham em curso desde os anos 1960. Mas, para efeito esquemático, havia algumas tendências que prevaleciam no cenário da arte contemporânea daquela época. Por exemplo, o fenômeno chamado de “volta à pintura”, de uma prática pictórica que se definiria pelo hedonismo, feita em telas de grandes dimensões, colorida, de gestos largos, e abrangeria produções diversas, unificadas sob rótulos como a “transvanguarda” italiana, o “neoexpressionismo” dos “novos selvagens” alemães, ou a “Geração 80” brasileira, que abarcaria obras heterogêneas, como as de Jorge Guinle, Leda Catunda, , Beatriz Milhazes, José Leonilson, Daniel Senise, Luiz Zerbini, da turma da Casa 7 (Carlito Carvalhosa, Fabio Miguez, Nuno Ramos, Paulo Monteiro e Rodrigo Andrade), etc.

Ateliê da artista, 2015
Foto: Pat Kilgore

Também nesse período, ganharam destaque as produções que lançaram mão de recursos de alta tecnologia, fosse em videoinstalações, fosse na formalização de trabalhos desenvolvidos, por exemplo, com a fotografia (a aplicar técnicas novas para ampliação, impressão, papel). No universo de diversão e turismo de que a arte começava a participar mais ativamente, houve uma ênfase em trabalhos interativos e imersivos. Até a rubrica da “participação” se tornou uma categoria, com termos variantes para descrever a produção contemporânea (a “estética relacional” de Nicolas Bourriaud foi um desses).

A partir de 1980, ainda, discussões influentes sobre arte pareciam entrar no campo ampliado da cultura, compreendida como domínio da antropologia, a disciplina, por excelência, da alteridade. No capítulo “O artista como etnógrafo”, de seu livro O retorno do real, publicado originalmente em 1996, o crítico Hal Foster se referiu a esse fenômeno como a “virada antropológica” da arte: o momento em que o artista passava a ser visto como sujeito definido em sua “identidade cultural”, em meio à difusão das teorias pós-colonialistas, do multiculturalismo e dos estudos culturais, em lugar do artista definido por seu lugar social ou de classe. E, de lá para cá, é de fato extraordinário o crescimento no número de exposições e acervos que se se organizam segundo a representação de identidades nacional, étnica, de gênero – embora o façam, por vezes, de maneira normatizadora, com perspectivas que contêm a crítica ao eurocentrismo e a pressupostos da “arte ocidental”, mas de par com um viés classificatório, regulador, localizado.

Nesse quadro, é interessante pensar o caso de Fernanda Gomes, que figura, hoje, entre os artistas contemporâneos do Brasil com maior inserção e prestígio internacionais, sem que sua produção crie imagens de algum tipo de “brasilidade”. Por outro lado, é notável como sua produção internaliza aspectos importantes do processo cultural moderno e contemporâneo brasileiro. Por exemplo, do surgimento de uma cultura urbana de classe média no Rio de Janeiro e do debate público sobre arte que se formou naquele contexto, na década de 1950, com a participação de críticos e artistas como Mário Pedrosa, Ivan Serpa, Ferreira Gullar, Hélio Oiticica, e que se estendeu para gerações seguintes, com a atuação e os escritos de Ronaldo Brito, Paulo Sergio Duarte, Paulo Venancio Filho, com as produções artísticas de Antonio Dias, Waltercio Caldas, Cildo Meireles, Iole de Freitas, Antonio Manuel e Artur Barrio, para citar uns poucos. Fernanda Gomes parece guardar, ainda, qualquer coisa da combinação de rigor e lirismo que se vê tanto na poesia de João Cabral de Melo Neto como na música de João Gilberto.

Ateliê da artista, 2015
Foto: Pat Kilgore

Muito provavelmente só é possível afirmar isso agora, diante já do percurso que o trabalho traçou até aqui, mas, perante aquele panorama do qual emergia, a produção da artista parecia mais conectada com as interferências de Barrio no espaço expositivo e os trabalhos delicados, exigentes e bem-humorados de Mira Schendel do que propriamente com seus pares. Nas bases do pensamento sobre arte de Fernanda Gomes, em seu caráter construtivo, de linguagem elementar, encontram-se, entre vários outros, Kazimir Malevich, El Lissitzky, Kurt Schwitters, Constantin Brancusi, Sergio Camargo, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Willys de Castro, Robert Ryman.

O de Fernanda Gomes é um trabalho ilustrado; reconhecem-se nele referências a diversas produções modernas, sem que seja necessário, para se relacionar com qualquer uma de suas peças, desvendar tais associações – que, além de numerosas, surgem cruzadas. A obra se desenrola inteira, aliás, a partir de uma compreensão integrada das linguagens artísticas. Ou seria fácil demarcar quanto há de pintura em seu raciocínio de escultura, e vice-versa? Ou quanto há de pintura, escultura, categorias ambiente e instalação na montagem de suas mostras? Para falar dessa produção, talvez fosse necessário simplesmente abrir mão de ligações como a dos termos pintura e escultura ao plano bidimensional e ao espaço tridimensional, respectivamente, uma vez que classificações desse tipo se enfraquecem diante dos tantos atravessamentos que a produção põe em curso.

Formada na Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), no Rio de Janeiro, em 1981, Fernanda Gomes teve, nessa época, contato, pelo menos indireto, com as tradições construtivas e interdisciplinares de ensino (por arquitetos, designers, artistas, músicos, com o objetivo de superar as distâncias entre as artes “plásticas” e “aplicadas”) da Bauhaus e, mais especificamente, da Escola de Design de Ulm. Isso porque a ESDI teve, entre seus fundadores, em 1963, Alexandre Wollner e Karl Heinz Bergmiller, ambos ex-alunos da Escola de Ulm. Professor na ESDI até 1980, Bergmiller trabalhara entre 1956 e 1958 no ateliê de projetos para indústrias europeias do artista suíço Max Bill, por sua vez, professor em Ulm e um dos principais difusores da arte concreta pelo mundo, inclusive no Brasil, entre 1940 e 1970. Fernanda Gomes foi aluna de Bergmiller e, logo antes de concluir a graduação, estagiária do designer, no Instituto de Desenho Industrial do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Até 1988, Fernanda Gomes trabalhara principalmente como designer, programadora visual e autora de identidades visuais, cartazes, capas de livro e discos, etc.

Sem título, 2016
Foto: Pat Kilgore

Essa formação parece ter ressonância em ocupações quase diagramáticas do espaço pelas exposições da artista. Como se, na manipulação de seus objetos, ela os submetesse a processos de abstração, para dispô-los como elementos geométricos. Para que uma bola de pingue-pongue seja também uma pequena esfera branca, para que a estrutura de uma cristaleira de madeira desenhe no espaço um retângulo suspenso a poucos centímetros do chão. Além disso, as decisões tomadas durante a montagem de suas mostras tendem mais a ressaltar que a esconder aspectos estruturais e contingentes de uma arquitetura (muitos aspectos que sequer são normalmente notados ali).

Por exemplo, quando a artista adota para referência do posicionamento de seus objetos: as áreas de integração entre o interior e o exterior de uma construção (o que já ocorreu em diversas exposições, de várias maneiras; para mencionar duas, no Museu Serralves, em 2006, e no Centro Cultural São Paulo, em 2011); o topo, a base e o verso de um painel expositivo (parte dos trabalhos de Fernanda Gomes na 30ª Bienal de São Paulo, em 2012, localizava-se atrás de sua sala expositiva, no vão entre esse ambiente e as paredes de vidro do edifício, com aproveitamento da incidência de luz natural naquela área); as trincas ou quaisquer marcações de parede e solo (inclusive as juntas de dilatação do piso, que lhe serviam quase como esquadro para a organização de peças no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em exposição de 2011); ou, ainda, as variações da incidência de luz natural em uma determinada sala, ao longo do dia (como fizera em mostra individual no Museo Patio Herreriano, em Valladolid, na Espanha, em 2005).

Desde o princípio, as exposições de Fernanda Gomes se descolam da condição de exibição de obras, pura e simplesmente, para se apresentar também como uma situação particular, inteira, uma espécie de trabalho composto, formado de fragmentos. Isso se torna evidente a partir da metade da década de 1990, quando o trabalho se lança mais decididamente à ocupação dos solos. A obra sempre dispôs parte de seus objetos no chão, mas muitos acontecimentos, dos mais vistosos a outros diminutos, quase camuflados, encontravam-se nas paredes, espalhados: fora do “nível do olho”, com que se convencionou a instalação de pinturas nas paredes de galerias e museus.

Sem título, 2015
Acervo da Pinacoteca de São Paulo.
Foto: Pat Kilgore

De 1997 em diante, mais ou menos (considerando como marco uma mostra individual da artista na Chisenhale Gallery, um centro independente de arte contemporânea em Londres), a distribuição de objetos pelo piso se tornou mais recorrente – em princípio, de modo esparso, com pequenos itens que pontuam, criam coordenadas, no piso. Depois de dois anos, em 1999, em uma exposição no Kunstmuseum de Bonn, na Alemanha, a artista radicalizou o procedimento e preencheu todo o piso de uma sala com travesseiros, almofadas, colchonetes e tecidos brancos – onde o visitante estava autorizado a entrar sem os sapatos –, junto com um único trabalho pendurado na parede.

Esse preenchimento do piso com objetos ocorreu de novo no Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, em 2000, desta vez com pallets, sobre e sob os quais a artista dispôs vários elementos. No ano seguinte, pareceu haver uma expansão grande do trabalho, na variedade de materiais somados à produção e na escala de suas peças. A presença de um andaime na mostra da artista na galeria Baumgartner, em Nova York, foi um referencial disso. E o que parece ter mudado um pouco a fisionomia geral do trabalho, dali em diante, foi a presença de mobiliário na constituição da obra: mesas, cadeiras, escrivaninhas de madeira. Não qualquer mesa, nem qualquer cadeira, mas móveis sóbrios, tradicionais, nem modernos nem nada, com desenho básico.

Com essa ocupação crescente dos espaços de sua exposição, inclusive com volumes no meio do espaço expositivo, acabou por reforçar o estabelecimento de situações pelo trabalho, no sentido de, cada vez mais, a obra mobilizar o entorno completo para seus movimentos. De alguma maneira, é isso mesmo o que ocorre: o trabalho se apropria de onde estiver, abrange, em seus domínios, todas as condicionantes daquela arquitetura, dos limites físicos, paredes, piso, teto, à iluminação, ventilação, temperatura…

Fernanda Gomes parece, assim, colocar em funcionamento, na montagem de suas exposições, um antimétodo, operações que trazem o conhecimento acumulado de cada experiência, levando-o, na vez seguinte, a direções até então imprevistas. Em sua trajetória, a artista já testou estratégias diversas de realizar suas mostras in loco: com trabalhos realizados diretamente na parede do espaço expositivo (como em sua participação na 22ª Bienal de São Paulo, em 1994); com montagens de longa duração (também desde a Bienal de 1994); com uma mostra quase inteira montada quase somente com luz (como no centro de cultura contemporânea Matadero, em Madri, na Espanha, em 2008); com a construção de uma sala para o interior do espaço expositivo, de maneira a criar uma luz intensa e difusa, filtrada por um tecido esticado como cobertura desse ambiente (o que foi testado, pela primeira vez, em sua participação na exposição Is this Art?, apresentada em cidades do Japão, em 1998); levando todos os objetos da mostra em uma bagagem ou, ao contrário, chegando ao espaço de exposição sem nada, para trabalhar exclusivamente com aquilo que encontrasse no lugar (como em sua participação na mostra coletiva Slow Movement Oder: Das Halbe und das Ganze, com objetos retirados dos depósitos da Kunsthalle Bern, na Alemanha, em 2009).

Nesta exposição na Pinacoteca, por sua vez, é possível vislumbrar a movimentação intensa na preparação dos espaços, no espalhado das peças por paredes, solo e teto, mesas e bases, sala a sala. Ao longo de mais de dois anos, desde o convite da instituição para a realização da mostra, Fernanda Gomes desenvolveu um plano de ocupação desses espaços, com determinações mais e menos especificadas, entre várias aberturas para a improvisação, para ideias que lhe ocorressem durante o processo de montagem. Para cada sala, a artista projetou uma situação específica de acordo com a linguagem dos trabalhos, as soluções expográficas e as características da iluminação. Para alternar, assim, áreas com maior e menor densidade visual, com uma disposição concentrada ou esparsa de obras, entre peças aéreas, leves, e outras rente a pisos e paredes. Daí a manifestação de um processo exigente, meticuloso, mas também afeito a ensaios, testes, atento para a tomada de decisões improvisadas, aparentemente provisórias. O que está em exposição aqui não é outra coisa senão seu próprio processo de realização, que permanece em aberto.

Há uma postura política que se manifesta nessa atuação de Fernanda Gomes, quando a artista toma a arte como um campo de ações diretas. Uma postura política que não é de ordem retórica nem discursiva, mas estrutural. Mais que um evento, uma exposição sua é um acontecimento com início ainda nas etapas de concepção. A efemeridade dos ambientes criados pela artista e de alguns de seus trabalhos reforçam o caráter imprevisto, de eventualidade, da produção: essa obra é uma ocorrência, jamais um corpo estável, delimitado e constante. Também a definição de parâmetros radicais – simples, austeros e sem a fixação de um “estilo” – para o andamento da obra contraria a lógica de heterogeneidade de parte significativa da arte contemporânea, muitas vezes moldada ao contexto e às contingências de sua apresentação. Fernanda Gomes, ao contrário, instaura as próprias condições de realização e aparecimento público de suas peças. Não para se alhear dos lugares onde expõe, mas para se afirmar presente.

 

 

 

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