Três orixás, 1966. Foto: Isabella Matheus.

DASARTES 82 /

Djanira

Embora tenha trilhado sólida carreira em vida, nas últimas décadas a artista DJANIRA foi colocada de lado nas narrativas oficiais da história da arte brasileira. Primeira grande exposição monográfica no MASP busca, portanto, reposicioná-la na história da arte do país.

Djanira chegou ao Rio de Janeiro no fim dos anos 1930 e fixou residência no bairro de Santa Teresa, onde passou a conviver com intelectuais e artistas refugiados da Segunda Guerra Mundial, que foram morar na Pensão Mauá e no Hotel Internacional, em dois extremos do bairro. Algumas versões dessa história dão conta de que ela teria sublocado espaço para outros moradores na Pensão Mauá, entre eles os pintores Emeric Marcier (1916-1990) e Milton Dacosta, de quem veio a ser companheira depois de se tornar viúva de seu primeiro marido. Sua formação artística foi basicamente autodidata, com breve passagem pelo curso noturno do Liceu de Artes e Ofícios. Antes de se dedicar integralmente à arte, sua principal ocupação era como costureira. O surgimento de seu trabalho se dá em meio ao ambiente cultural da então capital do país nos anos do Estado Novo, com decisivo protagonismo do mecenato estatal. Em 1942, Djanira fez sua primeira exposição pública no 48º Salão Nacional de Belas Artes, concorrendo com um retrato e um quadro de tema folclórico (Frevo,1942), cujo paradeiro hoje é desconhecido.

Parque de diversões, 1948.
Foto: Jaime Acioli.

Ao contrário do que se verificou no primeiro modernismo brasileiro, em que os artistas tinham contato direto com a arte produzida na Europa e faziam parte da aristocracia ligada à elite econômica, os artistas dessa segunda fase modernista dividem uma origem social mais modesta e se mostram interessados em uma arte nutrida pela experiência direta com seus cotidianos suburbanos e seu ambiente proletário. As conquistas modernistas no campo da forma já estavam absorvidas e cabia fazer uma pintura que refletisse a realidade dos artistas. Nesse cenário, destacava-se a emergência de grupos de artistas nas principais cidades do país, entre eles o Núcleo Bernardelli, no Rio de Janeiro, que reunia artistas com os quais Djanira conviveu, como Dacosta e José Pancetti.

As pinturas de Djanira da primeira metade dos anos 1940 refletem esse ambiente ao mesmo tempo que já deixam evidente a singularidade de sua arte. Inicialmente avaliada pela crítica com rótulos que hoje soam redutores e inadequados – como “primitiva” e “ingênua” –, sua arte revela um desejo de comunicação, seja por meio de retratos e autorretratos enfatizando a psicologia dos retratados, alguns deles tendo os vizinhos da artista como modelos e usando como cenário a varanda de sua casa no bairro carioca de Braz de Pina, onde viveu por alguns anos.

Sem título, 1950.

Um dos mais elaborados quadros desse período, o retrato de grupo Sala de leitura (1944), também conhecido como Crianças na varanda ou Recreio de subúrbio, indica seu interesse por dinâmicas sociais, retratando um grupo infantil com apuro nas vestimentas e ênfase na relação entre os corpos no espaço diminuto, tendo ao fundo a paisagem do subúrbio.

Sala de leitura, 1944

A vocação por uma pintura social se desdobra nas formas convolutas e espiraladas dos parques de diversões (início da década de 1940) e de O circo (1944, comprada à época pelo Serviço Nacional do Teatro e hoje pertencente ao Museu Nacional de Belas Artes), em que as fontes populares serviram de mote para telas animadas e povoadas de figuras plenas de energia e de movimento. Sua pintura se filiou a uma linhagem da arte brasileira que buscava nas manifestações da cultura popular não simplesmente um tema, mas uma maneira de produzir arte com ideais de autenticidade e brasilidade. As pinturas que Portinari fez no início dos anos 1930 como forma de se reconectar à sua infância em Brodósqui, no interior paulista (entre as quais podemos citar Roda infantil, 1932), podem servir como precedente desses interesses no modernismo pós-1922. Porém, nos parques e no Circo, de Djanira, não se tratava de um espaço nostálgico reinventado, mas antes da evocação de uma breve interrupção na rotina das grandes cidades, com as formas, cores e luzes desses divertimentos se oferecendo, de modo efêmero, à classe trabalhadora. Como afirmou Djanira: “O pouco que sou devo ao povo, não abandono minhas raízes populares como mulher e como artista”.

Paisagem do Sítio de Paraty, 1965.
Foto: Everton Ballardin.

*Trecho do ensaio “Djanira: a memória de seu povo”, do curador Rodrigo Moura, para o catálogo que acompanha a mostra de mesmo nome, no MASP

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