No dia 6 de junho, David Almeida inaugurou a mostra Devagar com o andor que o santo é de barro, no Museu da Inconfidência, em Ouro Preto, Minas Gerais. Em destaque, na exposição, está a obra composta por 22 painéis que pendem do teto da instituição, recobrindo-o inteiramente, e se inspiram no trabalho de Mestre Ataíde, na Igreja de São Francisco de Assis, naquela mesma cidade. Almeida, por sua vez, pinta suas próprias fabulações, referenciando a revolta de Vila Rica e a figura de Chico Rei, articulando-as com a rica ornamentação e alguns símbolos colhidos das pinturas do período. O caráter votivo dessas imagens, por sua vez, diz menos respeito à mítica religiosa em si do que sobre as elaborações visuais da Igreja como estratégia de sedução e comoção dos fiéis fundando e operando imaginários.

Exposição Vigília, Galeria Millan, 2024. © David Almeida. Cortesia: Almeida & Dale.

Devagar com o andor é o segundo ato da pesquisa visual que Almeida tem empreendido desde 2023, tendo apresentado parte das obras em Vigília, individual na galeria Millan, em 2024. Naquela ocasião, o artista também apresentou um painel no teto da galeria, mas em menor proporção e com recuo insuficiente para sua apreciação. Enquanto a maioria dos pintores de nosso tempo busca pintar para a parede, Almeida decidiu dirigir o olhar – dele e do público – para cima. Um gesto incômodo para o corpo, capaz de desestabilizar a percepção da pintura que, como ele gosta de apontar, nos olha, antes mesmo que a possamos vislumbrar.

David goza com e na tradição pictórica.

Nas paredes, pinturas sobre placas de madeira e objetos diversos recolhidos em antiquários da região mineira compunham um espaço revelador da devoção do artista pela pintura. Aqueles que conhecem Almeida sabem do seu compromisso com o campo pictórico. Ele se dedica à pintura com verdadeira entrega, não só pelo engajamento com seus meios materiais, mas pelo estudo e reflexão sobre a história das suas técnicas e formas. Pode-se afirmar que David goza com e na tradição pictórica.

©David Almeida. Cortesia: Almeida & Dale

Caverna dos penitentes e o olho, 2024-2026. (Detalhe) ©David Almeida. Cortesia: Almeida & Dale.

Assim como ele se move por e em suas imagens, a velocidade do gesto, notável nos trabalhos recentes, pode ser percebida como uma estratégia de se distanciar do ideal da imagem acabada. Suas paisagens, gênero no qual se especializou, carregam uma força mítica. Jazem, por vezes, naquele estado entre a condensação e a dissolução. Não buscam representar qualquer lugar que existe de fato. Não tentam condenar a incomensurabilidade de um espaço a uma visão circunscrita pelo fluxo temporal e pelas bordas da tela.

São como aparições espectrais, mas distam da ideia de uma paisagem interior. Elas emergem na tela a partir de um primeiro gesto que o artista busca honrar, adicionando outros gestos até ser possível vislumbrar um esboço de lugar que, formulado pelo pincel, será menos o índice de um espaço real do que de um acontecimento pictórico. A paisagem na prática de David, vale ressaltar, é menos um tema do que um subterfúgio para abordar o espaço pictórico.

Ao analisar a trajetória do artista, percebemos como o espaço é o elemento disparador e estruturante da sua prática. Do claustro de seu ateliê, reconfigurado nas telas pintadas nos anos de formação, aos espaços urbanos de São Paulo, chegando às paisagens de origem e àquelas imaginadas, Almeida tem constituído uma poética que, veremos, se dirige pela investigação da espacialidade.

ELE ESTAVA DE PÉ EM UM QUARTO VAZIO

©David Almeida. Foto: Julia Thompson. Cortesia: Almeida & Dale©David Almeida. Foto: Julia Thompson. Cortesia: Almeida & Dale

No início dos anos 2010, decidido a fazer da pintura sua linguagem artística, David Almeida encontra no espaço vazio do seu ateliê as imagens que irá transpor para a tela. Essas obras, sintéticas em sua formulação, apresentam fragmentos da arquitetura do estúdio. O chão se configura no adensamento de pigmentos escuros – como o Marrom Van Dyck e o carvão – em áreas retangulares que não se tocam, criando finas frestas que revelam a justaposição dos ladrilhos. A irregularidade das suas bordas enaltece, consequentemente, a mão trêmula do artista.

As paredes, por sua vez, são áreas muitas vezes intocadas, deixando-nos perceber o preparo da tela com gesso crê. Esse recurso formal, por sua vez, é compartilhado com outros artistas de sua geração e procedência universitária, tais como Camila Soato e Fábio Baroli. A pintura brasiliense, afinal, nas primeiras décadas do nosso século, era demasiadamente influenciada por uma de suas figuras-mestras, Elder Rocha, professor de pintura, que, ao deixar a superfície da tela intocada, ressalta o caráter gráfico da composição.

Figura remota #11 e #12, 2013. ©David Almeida. Cortesia: Almeida & Dale.

Por vezes, manchas de tinta branca desenham objetos no espaço, como o banquinho em Figura remota #11 (2013), que se torna quase um objeto fantasma, devido ao tratamento que privilegia a transparência, mais do que a opacidade. Tudo ali aponta para a ausência, da qual o pintor se faz testemunha. Enfrentando o vazio daquele ambiente, ele metaforiza o embate com o espaço imaculado de uma tela que deve ser destituído de sua altivez ao primeiro traço do pincel.

A aparência inacabada afirma a pintura como ato contínuo, uma prática que deve ser seguidamente reelaborada para se abrir a outras possibilidades de configuração. Sem terminar a pintura, não há motivo para chorar seu luto, pois não se projeta sua totalidade. Ao contrário, permite que ela siga vivendo, mesmo em sua desimportância e vacuidade.

Nesse momento, também são investigadas as possibilidades do suporte pictórico. Em Figura Remota #12 (2013), o artista organiza seis telas em três grupos para formar uma espécie de tríptico, composto por 18 quadros no total. No primeiro conjunto, as telas encostam umas nas outras, no segundo, posicionam-se com uma breve distância, enquanto no último grupo, o espaço se amplia. Nesse movimento de fragmentação da composição, instaura-se uma espécie de movimento de expansão que cria ruídos na percepção da imagem. As linhas configuradas na junção ou separação das telas se confundem com aquelas presentes na própria composição que parece indicar uma sala com uma ampla janela, típica da arquitetura moderna brasiliense.

DO TOPO DA MONTANHA AO FUNDO DAS CRATERAS

Pilão de ouro, 2026. ©David Almeida. Cortesia: Almeida & Dale

Em 2014, David Almeida se mudou para São Paulo, cidade onde vive atualmente, para a residência artística da FAAP (Fundação Armando Alvares Penteado). Percebendo-se em um novo espaço, o artista não mais se ampara nos dados imediatos do ambiente ao redor. Surgem trabalhos de inclinação conceitual, no qual a montanha desponta como signo.

Os desenhos dessa fase remetem a alguns trabalhos de Richard Serra, na qual a densidade do pigmento sobre o papel cria superfícies irregulares. Entretanto, diferente do escultor estadunidense, cujos trabalhos Almeida havia visto no Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro, o brasiliense permite que partes do suporte permaneçam intocadas, como veios que remetem aos acidentes topográficos das montanhas. A paisagem surge, então, menos como observação do que como projeção. Não é uma imagem referencial, mas imaginada.

Não deixa de ser interessante pensar a pregnância simbólica desse elemento. A montanha é uma figura de proteção e ambição, é um chamado ao desafio e um lembrete da nossa existência ínfima, tanto no tempo, quanto no espaço. Sua topografia convoca a delírios do desenho e da cor. Não por acaso, a imagem da montanha moveu inúmeros imaginários artísticos, como o monte Saint-Victoire, em Cézanne, o Fuji, para Hokusai, e as montanhas mineiras reconfiguradas, por Guignard.

Nesse momento, é possível vislumbrar o interesse de Almeida não só pelo espaço da pintura, mas pelo espaço real. Surgem armações tridimensionais, proposições de caráter instalativo, escultórico e objetual que tensionam aquilo que encontramos nos desenhos. São elaborados instrumentos ópticos, inspirados nos teodolitos, utilizados na mensuração precisa das estruturas verticais e horizontais em um espaço, mas com lentes de aumento, bagunçando a percepção da distância entre nosso corpo e aquilo que observamos.

Conduta de Risco #12, 2017.  © David Almeida. Cortesia: Almeida & Dale.

Praça do Patriarca, 2016. © David Almeida. Cortesia: Almeida & Dale.

Ambientado ao novo contexto espacial, Almeida retorna à pintura. A série Conduta de Risco (2016-2017) surge justamente dessa nova relação, que não exclui o estranhamento com essa nova paisagem. Almeida se volta ao espaço da rua. Em sua paleta, predomina o cinza, como se pode intuir ao imagear São Paulo, mas começam a despontar outras tonalidades que animam a composição. Os avermelhados em Conduta de Risco #12 (2017) aquecem o cinza e parecem, de fato, convocar chamas, simulando pequenos folguedos. Já em Praça do Patriarca (2016), a vista das varandas de um apartamento faz lembrar uma versão contemporânea do balcão de Monet.

As composições dessas telas partem de imagens fotográficas, seja aquelas apresentadas em veículos da mídia, ou as tomadas pelo próprio artista em seus deslocamentos cotidianos. São como monumentos da precariedade urbana capturados pelo artista. Deslocando o ponto de vista, o artista produz recortes de paisagens capazes de transmitir a instabilidade da sua própria condição migrante.

Conduta de Risco #10, 2017. Praça do Patriarca, 2016. © David Almeida. Cortesia: Almeida & Dale.

Abundam nessas imagens grades e janelas, espaços limiares que operam a separação entre dentro e fora e cujas pulsações rítmicas das linhas remetem às composições anteriores. Esses detalhes não permitem o reconhecimento da cidade e suas sobreposições temporais. Visam, sim, criar uma espécie de intimidade, pela proximidade do olhar que se debruça sobre um fragmento, não sobre a totalidade. Por outro lado, apresentam um teor melancólico que difere do vazio anterior. Nesse caso, configuram uma espécie de abandono, de espaços em ruínas, construções frágeis, que passam a ser retomadas pela natureza.

O apelo por composições quadradas, quase sempre feitas pela justaposição de dois chassis, não suprime a fina linha vertical que corta ao meio a imagem. Há uma fissura naquela unidade. A “paisagem cindida por uma fenda”, segundo a curadora Ana Roman, aponta para o fato de que “a presença do mundo passa por sua própria ausência, fato que marca a fragilidade da existência.” Almeida afirma a efemeridade da paisagem, seu caráter transitório, sua incompletude, que diz respeito, acima de tudo, à nossa incapacidade de domesticar totalmente a natureza, mesmo que na tentativa de torná-la pura imagem.

ARRIBA DO CHÃO

Em 2019, o pintor chegou a Crateús, cidade no interior do Ceará, onde nasceram seus pais. Ali ele encontrou imagens instaladas em seu imaginário, cenas conhecidas que habitavam seus sonhos e tinham vindo ao mundo, assim acreditava, por meio de algumas de suas pinturas. Essas imagens o constituíam tanto quanto ele as constituiu. Tal encontro místico não deixa de ter função mítica na narrativa do trabalho do artista, tendo em vista a mutação que se opera em sua prática. Ali ele compreendeu que seu legado residia no prosaico, naquilo que é memória do cotidiano de seus familiares e nas prosas que delas decorrem e vão se acumulando no caminho e às quais ele adora compartilhar.

Morro do Picote, 2019. © David Almeida. Cortesia: Almeida & Dale.

Lindeza, 2019.
© David Almeida. Cortesia: Almeida & Dale.

O pintor não era mais aprendiz. Seu fazer não era mais da ordem da compreensão da linguagem, mas de, finalmente, jogar com ela. Naquela região ele foi, pela primeira vez, fazer pinturas ao ar livre – plein air, como diziam os impressionistas franceses que consolidaram a prática. Morro do Picote e Lindeza, ambas de 2019, são emblemas desse embate direto com o espaço que se impõe diante do artista.

A partir desse momento, a paisagem, em sua acepção mais tradicional, assume o protagonismo na prática do artista que, desde o centro (oeste) expandiu seu olhar do espaço mais imediato para aquilo que se apresenta, eternamente, como mais além. O assombro com a paisagem sertaneja se traduz em um exímio corpo de trabalho. Almeida reduz as dimensões do quadro, menos para encenar intimidade do que pela contingência da viagem. A conexão com a terra é tão grande que se torna necessário entranhar nela suas mãos. Passa a fazer cerâmica, gerando objetos que se orgulham das marcas dos dedos que os constituíram.

Retábulo florido, 2026/Attr. 18th c.

O barro, inclusive, servia de base para suas pinturas, pois tinha, em São Paulo, aprendido o bolo armênio, técnica antiga empregada no preparo de superfícies que receberão a douração encontrada em muitas imagens votivas. Almeida, inclusive, produzirá placas de cerâmica cuja superfície irregular receberá a pintura de modo que as formas do suporte seguem compondo com a imagem. Ele também cria pequenas incisões e baixos relevos na madeira, adicionando textura e nuances de cor e sombra na pintura que abrigam. Nesses casos, nota-se, suporte e imagem são indissociáveis.

O pintor viajante se cristaliza como modelo para o artista que vê no mundo suas possibilidades de deslocamento. Um ano depois, em 2020, David Almeida chegou à Espanha, pouco antes da pandemia de Covid-19 instaurar o isolamento. O artista havia ido à terra de onde provém mestres admirados por ele, e responsáveis pelo cromatismo cerrado de muitas de suas pinturas, para fazer uma residência artística em Barcelona.

Influenciado por Vilém Flusser, do qual havia recém-lido o ensaio Em louvor do espanto, Almeida decide pintar imagens de maravilhamento. Inegavelmente, como resultado da inclinação obsessiva do seu desejo, ele chega ao resultado. Buscando as imagens que haviam lhe impressionado em sua viagem ao Alcazar de Sevilha e Alambra, sítios que conseguiu visitar antes da quarentena, ele acaba produzindo outras.

Céus e florões, 2026. © David Almeida. Cortesia: Almeida & Dale

Quando achava que havia aprendido uma nova forma de fazer pintura, a partir da convivência com a paisagem, e recusando a imediaticidade do ateliê, encontrada nos trabalhos iniciais, Almeida pinta com a memória, sem buscar qualquer nitidez, mas abraçando sua ficção. Surge, nesse momento, o interesse pelos arabescos e elementos decorativos que, ao emular elementos naturais, fazem da arquitetura, paisagem. Esses temas seguirão pontuando sua produção, revelando um olhar em constante deslocamento, do mais amplo, ao detalhe.

Ao retornar ao Brasil, e após o sucesso de sua primeira exposição na galeria Millan, intitulada Arriba do Chão, com curadoria de Pollyana Quintella, no início de 2022, Almeida empreendeu uma nova viagem ao Ceará. Mais familiarizado com o território, o pintor percorreu de carro, junto com a artista Paula Siebra, diversas cidades. Passou por Cococi, a cidade fantasma; por Assaré, do grande Patativa; chegou à antiga Jaguaribara, onde, em períodos de seca, ainda se pode ver a torre da igreja engolida pelo Castanhão. Foi ao Crato, no Cariri, momento no qual também se juntou ao grupo Beatrice Arraes. Inicia-se, nessa travessia, o mapeamento de artistas que resultará em Vaquejada da meia-noite (2024), coletiva com curadoria do pintor, na Almeida & Dale.

Santo do pau oco, 2026/Attr. 19th c. © David Almeida. Cortesia: Almeida

Pouco depois, foi para Nova York, para a Residency Unlimited, período no qual a reminiscência do Nordeste se contamina com o convívio com os grandes mestres da pintura europeia, cujas obras Almeida investigou nos museus da cidade. Na volta, foi a Minas Gerais, pois queria ver aquilo que tanto seduziu o pintor com o qual dividiria a Casa Zalszupin, na exposição Paisagem Interior, em 2023. Dirigiu-se, por fim, à região de Ouro Preto, em busca de uma paisagem que lhe pudesse salvar das armadilhas da autorreprodução.

Como não poderia deixar de ser, encantou-se com as figuras de Aleijadinho no Santuário do Bom Jesus de Matosinhos, em Congonhas, deleitou-se com a pintura de Mestre Ataíde que, como ele, pintou a partir do desejo de imagens que não foram confrontadas cara a cara, mas chegaram via reprodução e narrativa. Uma pintura que almeja a tradição, mas é honesta quanto à sua inadequação.

É também, nessa viagem, que ele redescobriu os ex-votos, imagens que formalizam uma relação com o Divino. A pintura, como exercício do espírito, no caso de Almeida, para escapar da fetichização do mercado, que a reduz à mera mercadoria, almeja o status de objeto mágico. Suas obras são ofertas, não só ao público, mas à própria pintura, entendida não só em sua dimensão de linguagem técnica, mas como entidade histórica. São testemunhas, não só do que se viu, mas do desejo de, com ela, ver aquilo que extrapola a esfera do visível.

André Torres é pesquisador, escritor e professor de arte.