Wrapped Coast, Little Bay, Australia, One million square feet, 1968-69. © Christo 1969.

DASARTES 95 /

CHRISTO E JEANNE-CLAUDE.

ENTRE 1958 E 1964, CHRISTO E JEANNE-CLAUDE VIVERAM EM PARIS. ESSES ANOS FORAM ESSENCIAIS PARA A EVOLUÇÃO DO TRABALHO DE CHRISTO. ELE SE LIBERTOU DA PINTURA EM SUPERFÍCIES, ENVOLVEU OBJETOS DO COTIDIANO E CRIOU OBRAS TEMPORÁRIAS NO ESPAÇO PÚBLICO EM DIMENSÃO MONUMENTAL EM DIFERENTES PROJETOS PARA A CIDADE.
RELEMBRE ENTREVISTA EXCLUSIVA DO CASAL À DASARTES, EM 2009, A ÚLTIMA ANTES DA MORTE DE JEANNE-CLAUDE, ALÉM DA PRÉVIA DE UM NOVO PROJETO DE CHRISTO PARA 2020

CHRISTO E JEANNE-CLAUDE EM PARIS

Valley Curtain, Rifle, Colorado, 1970-72. Foto: Wolfgang Volz. Copyright: Christo 1972.

 

OS ANOS PARISIENSES, 1958-1964

Christo (Christo Vladimirov Javacheff) e Jeanne-Claude (Jeanne Claude Marie Denat) nasceram no mesmo dia, 13 de junho de 1935, respectivamente em Gabrovo (Bulgária) e Casablanca (Marrocos). Christo fugiu da Bulgária comunista para ir a Praga, em 1956. Conseguiu escapar do bloco soviético em 1957, passando primeiro por Viena, depois por Genebra, e finalmente se estabeleceu, em março de 1958, em Paris, onde conheceu Jeanne-Claude, aos 23 anos. Apesar de seu treinamento clássico na Academia de Belas Artes de Sófia, Christo desenvolveu sua própria linguagem artística durante esses anos parisienses, trabalhando na superfície, nas texturas, na embalagem de objetos e na apropriação escultural do espaço. Posteriormente, começou a desenvolver com Jeanne-Claude os projetos monumentais temporários pelos quais eles agora são famosos.

Wrapped Coast, Little Bay, Australia, One million square feet, 1968-69. © Christo 1969.

Petit cheval empaqueté, 1963. © Christo 1963. Foto: © Dirk Bakker

Após sua chegada a Paris, para ganhar a vida, Christo produziu retratos em óleo sobre tela de famílias da alta sociedade, assinando a maioria de suas obras com seu sobrenome, “Javacheff”. No quarto de empregada que ele usava como ateliê, começou a criar o que chamava de Inventário – um conjunto de caixas de metal, garrafas, estojos e, posteriormente, barris, embrulhados em tecido, laca e cordas, que ele assina com o nome de artista, “Christo”.
Antes de se estabelecer em Nova York em 1964, com Jeanne-Claude, Christo iniciou novas pesquisas em torno de vitrines de lojas e reconstruiu as fachadas escondendo o interior com papel ou tecido. A série Frentes de loja confirma o interesse do artista pela dimensão arquitetônica, que constitui os projetos urbanos posteriormente desenvolvidos com Jeanne-Claude.

 

SÉRIE EMBALAGENS

Christo se tornou particularmente interessado no trabalho de superfície: “Não se tratava tanto de criar um objeto, mas da textura do próprio objeto”, disse ele. As superfícies de embalagem resultam dessas experiências realizadas com papel, às vezes tecido, ao qual Christo dá uma aparência danificada por vincos e dobras que ele endurece com laca, aplicando a tinta para melhorar os relevos.

Cratère, 1960 © Christo 1960. Foto © Wolfang Volz.

Após essa pesquisa, ele criou a série Craters. Pouco conhecida, é caracterizada por uma forte materialidade: areia e poeira misturadas com tinta e cola criam uma paisagem lunar que invade a superfície do trabalho, poupando asperidades e fendas. As crateras produzidas por Christo podem ser consideradas uma resposta ao trabalho material de Jean Dubuffet a partir da década de 1950.
A maioria das Embalagens características de Christo foi produzida entre 1958 e o início dos anos 1960, usando objetos do cotidiano. O tecido, primeiramente amassado e lacado, depois deixado áspero, simplesmente amarrado com cordas e cordões, gradualmente cede lugar ao polietileno. A transparência e a rigidez escultural deste filme plástico o tornarão um material de preferência para a embalagem de estátuas e modelos vivos.

 

ESPAÇO PÚBLICO

As primeiras obras de Christo no espaço público foram estruturas temporárias, feitas de colunas ou acúmulos de barris. “Eu pensei que os barris de petróleo já pareciam esculturas”, disse ele, “as manchas de óleo, as cores desbotadas, a ferrugem, as colisões – eu as achei fascinantes, muito bonitas.”
Em reação à construção do muro de Berlim, em 1961, Christo e Jeanne-Claude imaginaram barrar uma das ruas mais estreitas de Paris com um muro composto por 89 barris. Erigido na noite de 27 de junho de 1962, o Muro provisório de barris de metal – a cortina de ferro, Rue Visconti, Paris (1961-1962) foi sua segunda intervenção no espaço público.
Já em 1961, Christo e Jeanne-Claude planejavam pela primeira vez empacotar um prédio público: sala de concertos, sala de conferências, prisão, parlamento… Naquela época, Christo, que morava perto do Arco do Triunfo, realizou vários estudos sobre esse monumento, incluindo a fotomontagem Edifício público embalado (Projeto para o Arco do Triunfo, Paris) (1962-1963).
Este projeto deve finalmente estrear no outono de 2020. Christo, em estreita colaboração com o Centre des monuments nationaux (CMN) e o Centre Pompidou, criará um trabalho temporário em Paris chamado L’Arc de Triomphe, Wrapped (projeto para Paris, Place de l’Étoile-Charles de Gaulle). Este trabalho ficará visível por 16 dias, de sábado 19 de setembro a domingo 4 de outubro de 2020. Serão necessários 25 mil metros quadrados de tecido reciclável de polipropileno prata azulado e 7 mil metros de corda vermelha.

Mur provisoire de tonneaux métalliques, 1962.
© Christo 1962. Foto © Jean-Dominique Lajoux

 

Projeto para o Arco do Triunfo,
Paris, 1962-1963. © Christo.

 

 

 

LE PONT-NEUF EMPAQUETÉ, PARIS (1975-1985)

A partir de 1975, Christo e Jeanne-Claude conceberam a ideia de embalar a Pont-Neuf com lona de poliamida de cor dourada, que cobriria os lados e as abóbadas dos 12 arcos da ponte, seus parapeitos, bordas e calçadas (o público poderia andar sobre a lona), seus 44 postes de iluminação, bem como as paredes verticais medianas da ponte ao oeste.
“Por mais de quatro séculos, a Pont-Neuf foi objeto de centenas de obras”, explica Christo, “uma vez embalado por duas semanas, tornou-se uma obra de arte por si só.”
Seguindo a tradição de Jacques Callot, Turner, Renoir, Brassai, Pissaro, Picasso e Marquet, Christo e Jeanne-Claude escreveram um novo capítulo na história da ponte parisiense. Trabalho temporário, em contato com a realidade, essa transformação sublinha as qualidades arquitetônicas da ponte e renova nossa relação com a apreensão de seus volumes e com a perambulação.
Como todos os trabalhos temporários de Christo e Jeanne Claude, Le Pont-Neuf Empaqueté, Paris (1975-1985) foi apresentado por um período muito curto, de 22 de setembro até 6 de outubro de 1985. Esse projeto exigia um sistema técnico e humano colossal, sem contar os dez anos de negociação com políticos e moradores.

 

 

Le Pont-Neuf Empaqueté, Paris, 1975-1985.

Wrapped trees, Fondation Beyeler and Berower Park, Riehen, Suiça, 1997-98. Foto: Wolfgang Volz. © Christo 1998.

Os artistas financiaram suas realizações monumentais exclusivamente por meio da venda de colagens, desenhos preparatórios, modelos feitos por Christo como parte dos projetos e da venda de obras das décadas de 1950 e 1960. Os artistas nunca se beneficiaram de financiamento público ou particular.
“Todos os nossos projetos temporários têm uma natureza nômade e transitória, estão em movimento perpétuo”, especifica Christo: “Essas obras são visíveis apenas uma vez na vida, mas permanecem gravadas em nossas memórias. Esse aspecto é essencial em nossa abordagem e lembra um princípio resolutamente humano: nada dura para sempre e essa é a beleza da vida”.

 

 

ENTREVISTA POR ADOLFO MONTEJO NAVAS (2009)

A ação de embalar poderia ser considerada a estratégia central da sua poética. Vocês começaram trabalhando com objetos, depois com paisagens urbanas ou naturais. Esta operação joga com a aparência, mas também com o que fica velado, é sempre um volume em relevo que revela… Vocês poderiam falar sobre esta ação?
J: Bom, para começar, isto que você chama de ação não é uma ação, mas a obra de arte em si. Quando você fala de embalagem, está se referindo aos primeiros trabalhos, dos anos 1950 e 1960.
C: É importante dizer que essas são obras de arte temporárias em áreas urbanas ou rurais, e não naturais. Interferimos apenas onde existe a ação do homem, e não na natureza. As ações estão em fazendas, ranchos, vilas, locais feitos pelo homem para o homem. Um dos motivos pelos quais fazemos isso é para que se possa ter uma real noção da escala ao observar as fotografias das obras, pois apenas quando se compara a obra de arte a objetos que conhecemos, como postes, ruas, casas, é que se percebe a enorme dimensão física de nossos projetos.

OK, mas vocês poderiam falar um pouco mais sobre as intenções por trá

s das embalagens?
C: Não se deve referir a nossa obra como embalagens, mas como projetos. O trabalho com os prédios é uma embalagem, o trabalho com uma cerca que corre por quarenta quilômetros não é uma embalagem (Running Fence, EUA, 1972-1976), o trabalho com milhares de guarda-chuvas não é embalagem (Umbrellas, EUA-Japão, 1984-1991)…
J: Respondendo à sua pergunta, nossa intenção é criar obras de arte de alegria e beleza.

The Umbrellas, Japan-USA, 1984-91 (USA site). Foto: Wolfgang Volz. © Christo 1991.

Running Fence, California, 1972-76. Foto: Jeanne-Claude. © Christo 1976

Falando dos projetos externos, a experiência artística de mudança de percepção do nosso habitat, sem nenhum confinamento espacial institucional, dá mais liberdade a seu trabalho?
C: Não, porque tudo no mundo pertence a alguém. Para cada trabalho, precisamos de permissão. Não existe um único metro quadrado no mundo sem dono, onde possamos trabalhar com total liberdade. É por isso que a parte mais difícil de nosso trabalho é conseguir permissão e por isso nossos projetos levam 20, 25 anos para se concretizar. Fazemos nós mesmos os projetos, pagamos por eles, e por isso não temos restrições econômicas na qualidade do material e dos trabalhadores, mas sempre há o problema das permissões. Na verdade, projetos externos são muito mais difíceis que as exposições em galerias e museus.

Vocês costumam chamar o trabalho de preparação de software e a execução de hardware. Você poderia explicar essa divisão?
C: Para começar, é necessário deixar claro que nunca repetimos um trabalho. Nunca embrulharemos o parlamento de novo (Wrapped Reischtag, Alemanha, 1971-1995), nunca espalharemos guarda-sóis novamente. Cada um de nossos projetos é único e produz uma imagem única. Ou seja, para cada projeto, temos uma preparação totalmente diferente e singular, o software, em que o trabalho não existe: ele está apenas nos nossos sonhos e nossas mentes e na mente dos milhares de pessoas que tentam nos ajudar e dos milhares de pessoas que tentam nos impedir.

Wrapped Reichstag, Berlin, 1971-95. Foto: Wolfgang Volz. © Christo 1995.

J: O software termina no momento em que conseguimos a permissão para executar o trabalho. Aí começa a produção, o hardware.
C: O hardware são os verdadeiros quilômetros, os verdadeiros tecidos, o verdadeiro sol, o verdadeiro rio. Antes disso, são apenas propostas e ideias. E as pessoas discutem o software, mas estão falando sobre algo que não existe. Ora, ninguém discute uma pintura que ainda não foi pintada ou uma escultura que não foi esculpida… Mas, no nosso, caso existem enormes discussões, críticas, aprovações, desaprovações, tudo isso sem que nada ainda exista.

O que nos leva à nossa próxima pergunta: vocês poderiam falar de algum projeto que ficou no caminho por falta de aprovação, como a intervenção nos Campos Elíseos em 1969 (The Trees), vetada pelo prefeito de Paris (na época, Maurice Papon)?
J: Nós completamos vinte projetos e temos 39 projetos que abandonamos, simplesmente porque eles não estavam mais em nossos corações. Foram projetos para os quais não obtivemos permissões e nos quais não quisemos insistir.

Existe algum projeto que vocês gostariam de ter completado, mas que não foram permitidos?
C: Não, não. Enquanto um projeto está em nossos corações, continuamos tentando. O projeto do Reischtag, em Berlim, foi recusado três vezes, mas nós ainda queríamos fazer, estávamos animados com ele, e insistimos. Mas se não sonhamos mais com um projeto, se a vontade desapareceu, por que fazê-lo?

Já houve problemas com posições ecológicas, como ocorreu em Little Bay (1968-1969), por exemplo. Como esses protestos afetam vocês?
J: Quando começamos os planos para embrulhar uma grande rocha em Sidney, na Austrália, houve manchetes dizendo que iríamos matar os pinguins. Mas não existem pinguins em Sidney! Os pinguins ficam em Perth, a mais de quatro mil quilômetros de distância. E aí ainda devo acrescentar que, quando embrulhamos a costa a nove quilômetros de Sidney (Wrapped Coast, 1968-1969), era um lixão. Com toda sua preocupação ecológica, Sidney joga no mar seu lixo. Isso não se vê nas fotos da nossa obra porque está abaixo do tecido.

Falando sobre o financiamento dos projetos, vocês costumam prepará-los com estudos preliminares, desenhos, colagens, maquetes… Qual o papel desses estudos no orçamento dos projetos?
C: Como qualquer artista, faço desenhos, colagens, maquetes, planos. Esse material tem um valor no mercado, e são obras de arte em si. São chamados de “trabalhos preparatórios”. Claro que esses trabalhos só podem ser feitos antes da execução do projeto.
J: Christo trabalha sozinho em seu estúdio, sem assistente, ele faz até as molduras sozinho.

Sua última obra completa foi The Gates, no Central Park de Nova Iorque (1979-2005) e nela voltou a aparecer a cor laranja, como em Valley Curtain (EUA, 1970-1972). A cor laranja tem algum significado especial?

The Gates, Central Park, NYC, 1979-2005. Foto: Wolfgang Volz. © Christo e Jeanne-Claude, 2005.

J: Na verdade, não foi a mesma cor nos dois projetos – The Gates usa uma cor mais amarelada, açafrão, e Valley Curtain usa um laranja avermelhado. De qualquer forma, a escolha da cor é sempre uma questão estética.
C: Preciso explicar que estamos sempre sujeitos às estações em nossos projetos. Por exemplo, em The Gates, escolhemos o inverno, pois queríamos as árvores sem folhas, para que os portões pudessem ser vistos através dos galhos nus. E como era inverno, os galhos das árvores tinham uma coloração prateada e poderia haver neve; por isso, escolhemos usar a cor açafrão para dar contraste.

Existe alguma preferência por algum trabalho em especial, cuja mudança de percepção de nosso habitat ou entorno tenha surpreendido além do imaginado?
J: Cada um de nossos trabalhos é parte de nossas vidas, são como filhos, cada um é único, tem sua personalidade e suas qualidades. Seria como perguntar a uma mãe se ela tem um filho preferido.

As dimensões épicas de seus trabalhos e sua perfeita inserção na paisagem nos lembram os grandes feitos da humanidade, como as pirâmides do Egito ou as cidades perdidas dos incas. Como você vê esta analogia com a arqueologia contemporânea?
J: Hoje em dia, os humanos constroem trabalhos muito maiores que os nossos, como arranha-céus e aeroportos. Esses trabalhos é que poderiam ser análogos à arqueologia contemporânea.

Alguma vez sonharam com uma obra pública permanente, uma construção não temporal?
C: Nossas esculturas são trabalhos permanentes.

Última pergunta: nossa última entrevistada, Marina Abramovic, falou das dificuldades de se trabalhar em casal. Ela chegou a mencionar uma exposição que visitou sobre casais de artistas que trabalharam junto e como se impressionou ao descobrir que a maioria das histórias tinha finais trágicos. Vocês, há mais de cinquenta anos juntos, parecem ser uma exceção. Qual o segredo do sucesso?
J: O segredo é amor. Para nós, trabalhar como um casal não é uma dificuldade, é uma grande vantagem. O amor pelo outro e o amor pela arte é o que nos faz viver.

Por ADOLFO MONTEJO NAVAS

Torse empaqueté, 1958. Foto: Wolfgang Volz. © Christo 1958

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