Thérèse, 1938. The Metropolitan Museum of Art, Nova York. Legado de Mr. y Mrs. Allan D. Emil, en honor de William S. Lieberman © Balthus, 2019

DASARTES 82 /

Balthus

Considerado um dos grandes mestres da arte do século 20, BALTHUS é, sem dúvida, também um dos pintores mais singulares do seu tempo. Seu trabalho, diverso e ambíguo e tão admirado quanto rejeitado, seguiu um caminho virtualmente contrário ao desenvolvimento da vanguarda.

“VENCER O TEMPO. NÃO SERIA TALVEZ ESTA A MELHOR DEFINIÇÃO DE ARTE?”

ASPECTOS RELACIONADOS AO TEMPO NA OBRA DE BALTHUS

POR RAPHAËL BOUVIER

O rei dos gatos, 1935. Todas as fotos: Cortesia do Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Musée Cantonal des Beaux-Arts de Lausanne. Donación de la Fondation Balthus Klossowski de Rola, 2016 © Balthus, 2019

A razão para o tema da criança desempenha um papel importante no trabalho precoce de Balthus, desde a sua criação em sua obra Mitsou até às pinturas dos anos 1920, como Crianças nos Jardins de Luxemburgo e Jardim do Luxemburgo (Outono?). Mais tarde, a encarnação da infância como um tempo ideal evoluiu para se tornar a fonte de inspiração e o leitmotiv de seu trabalho. Assim, a partir de suas experiências infantis, o artista considerou “a busca pela infância, seu encanto e seus segredos” como parte essencial de seu trabalho artístico.

O eco visual da própria infância de Balthus é particularmente evidente em seu mundo de plástico, como evidenciado pelo uso de temas de livros infantis, especialmente Pedro Melenas, de Heinrich Hoffmann, e Alice no país das maravilhas, de Lewis Carroll. “Lewis Carroll com sua Alice foi quem me permitiu capturar o encanto da infância”, explicou o artista; e, em relação a Pedro Melenas, ele lembrou: “Eu amei essa história desde os 20 anos; na minha pintura há muitas reminiscências dela”. Com base na memória de infância e o exemplo desses livros, muitas das figuras de Balthus flutuam entre a inocência ingênua e o horror abissal.

Os irmãos Blanchard, 1937. Musée National Picasso, Paris. Donación de los herederos de Pablo Picasso 1973/1978 © Balthus, 2019

No repertório de imagens de Balthus, há uma tendência marcante para repetir e variar certos temas, que dão a impressão de ser déjàvus. Desde as figuras infantis de seus primeiros trabalhos, passando pelas representações posteriores de meninas, até séries de pinturas como O peixe dourado, As três irmãs e O gato no espelho, são grupos de trabalhos que buscam o princípio artístico de repetição como outro aspecto temporal que está relacionado ao conceito de tédio.

Balthus, cuja própria vida foi marcada pela repetição em virtude dos rituais diários de que tanto gostava, reconheceu precisamente na repetição uma maneira de entrar no segredo da pintura: “Repita o tema significa […] fazer que minha insatisfação seja um apoio, um lugar de passagem, um trampolim para alcançar o segredo da obra”.

 

ENTRE SENSUALIDADE, DIGNIDADE E CHARME

FIGURAS FEMININAS EM BALTHUS

POR MICHIKO KONO

O sonho II, 1956-1957. Colección privada. Cortesía de Connery & Associates. © Balthus, 2019

Embora o trabalho pictórico de Balthus varie de paisagens e cenas de rua em Paris a retratos e naturezas-mortas, ele é frequentemente associado principalmente com suas representações de garotas jovens, que constantemente aparecem em suas pinturas dormindo ou lendo, contemplando o espelho, nuas, sonhando acordadas ou mergulhadas no tédio. Sozinhas ou cercadas por outros protagonistas, a atitude de autoabsorção e distanciamento – estados que Balthus atribuía sobretudo às meninas em seu estágio adolescente – conferem a essas representações um caráter enigmático absolutamente peculiar. O artista argumentou sua predileção pelo tema com estas palavras: “Porque se tratava de abordar o mistério da infância, seu langor de limites imprecisos. O que eu queria pintar era o segredo da alma e a tensão escura e ao mesmo tempo luminosa de um casulo ainda não totalmente aberto. A passagem, você poderia dizer, sim, isto é, a passagem. Esse momento indeciso e obscuro em que a inocência é total e imediatamente dará lugar a outra idade mais determinada, mais social”. Nesse breve período de transição entre a infância e a idade adulta, Balthus captou um instante marcado especialmente por sua natureza fugaz e efêmera. As representações que Balthus fez das meninas adolescentes abrigam uma tensão característica que oscila entre a inocência e erotismo.

O que eu queria pintar era o segredo da alma e a tensão escura e ao mesmo tempo luminosa de um casulo ainda não totalmente aberto

Balthus sempre negou o caráter erótico de sua pintura. “Foi dito que minhas meninas despidas são eróticas. Eu nunca pintei com essa intenção, isso as teria feito anedóticas. Supérfluas. Porque eu queria exatamente o oposto, cercá-las de uma áurea de silêncio e profundidade, criar uma vertigem em torno delas. As poses não seriam provocativas, mas as típicas ‘posturas despreocupadas da infância’. Por outro lado, recebi a necessidade da composição das minhas pinturas. As pessoas atribuem todos os tipos de possíveis interpretações a elas. Isso é assunto deles, não meu”.

As três irmãs, 1955. Colección Patricia Phelps de Cisneros. © Balthus, 2019

Há apenas uma obra para a qual Balthus concedeu algo mais do que erotismo: “Nunca criei nada pornográfico. Exceto, talvez, em La aula de violão”. Nunca um de seus modelos, nem em geral qualquer mulher, jamais acusou Balthus por seu comportamento. Ele mesmo enfatizou: “Minha pequena modelo é absolutamente intocável para mim”. Muitas das mulheres, quando mais jovens posaram para Balthus, se manifestaram em sua vida adulta sobre essa experiência e sobre sua relação com o artista. Uma delas é Michela Terreri, que foi uma de suas modelos favoritas entre 1970 e 1976, quando Balthus dirigiu a Academia Francesa em Roma na Villa Medici. Michelina, como a chamavam, filha de uma funcionária de Villa Medici, lembra-se de sessões nas quais a única troca de palavras consistia nas instruções do artista: “Eu não era mais uma pessoa, era um objeto de desenho. Eu nem existia; eu era como um vaso”. Mais tarde, quando Balthus se estabeleceu em Rossinière, Anna Wahli posou para ele quase todas as tardes de quarta-feira, dos oito aos dezesseis anos. Seu pai era médico e Balthus um de seus pacientes. Naquela época, devido à sua idade avançada, o artista tinha diminuído a visão, então ele abandonou o desenho. Em vez disso, ele usou sua câmera Polaroid para tirar fotos que depois serviram de base para suas pinturas, como por exemplo em O gato no espelho III, de 1989 a 1994. As sessões foram realizadas com o consentimento dos pais de Michelina e Anna.

Eu não era mais uma pessoa, era um objeto de desenho. Eu nem existia; eu era como um vaso

 

AS VOLTAS COM THÉRÈSE

AS FOTOS DE MENINAS DE BALTHUS

POR BEATE SÖNTGEN

O quarto turco, 1965-1966. Centre Pompidou, París. Musée national d’art modern. Adquisicion del estado, 1967. © Balthus, 2019

O tema não poderia ser mais convencional: as representações de figuras femininas em salas privadas, sonhando acordadas ou lendo, com poses lascivas ou brincando (predominantemente com gatos ou cachorros), povoam o mundo da pintura desde o final do século 18 até o começo do século 20. Tampouco poderia ser mais provocadora a maneira pela qual Balthus comprometeu a composição do tema; o rei dos gatos, como ele se chamava, às vezes representavq mulheres jovens, mas quase sempre meninas no limiar da adolescência, que é o que, desde o início, é o escândalo de suas cenas de interior.

A cena pictórica se manifesta na pose aparentemente preguiçosa, e ainda assim tão desconfortável, da menina e seu olhar aborrecido e indolente que exala tensão nervosa, apesar de sua imobilidade prolongada, tanto quanto a indiferença a ser observada. E precisamente essa proximidade visual com a qual Thérèse é colocada na composição relega para um segundo plano o ato pictórico, a cena que se desenvolve no estúdio. As partes nuas de corpo (braços, pernas e rosto) brilham iluminados pela luz que atinge a partir do canto superior esquerdo, e faz com que o olhar gire em torno do tronco, que mantém as cores suaves. O triângulo preto que é gerado entre as pernas abertas e curvadas se assemelha a um símbolo translocado do sexo oculto, que por sua vez é acentuado pela posição da mão, que enfeita o apoio de braço ao se encostar como uma donzela faria.

O toalete de Cathy, 1933. Centre Pompidou, París. Musée national d’art modern. Adquisicion del estado, 1967. © Balthus, 2019

Mesmo quando a menina não olha para nós, seu olhar deixa a pintura para nós, desviando a atenção das pernas abertas iluminadas. A atenção é atraída de volta para elas, seguindo o braço direito, igualmente iluminado; e traçando o braço esquerdo retorna para o rosto voltado para nós. Com uma precisão quase matemática, que Balthus tira do seu venerado Piero della Francesca (uma veneração devida justamente a essa precisão), o caráter fortuito da pose perturbadora se torna uma composição convincente.

Ambos os recursos que atingem especificamente a instância do observador e guiam o olho em um movimento circular vêm da pintura francesa do século 19 e início do século 20, que também afetou a percepção do corpo feminino como algo escandaloso. A guia do observador ao longo de uma figura feminina com uma encenação provocativa já se utilizou com plena consciência de seus efeitos Edouard Manet em sua Olympia, de 1863.

A rua, 1933. The Museum of Modern Art, Nova York. Legado de James Thrall Soby, 1979 © Balthus, 2019

Balthus tem sido persistentemente relacionado ao surrealismo, cujos representantes o consideravam um irmão espiritual. O próprio Balthus manteve distância. Certamente, a rebelião contra a moralidade burguesa, o interesse pela sexualidade e pelos impulsos e a promoção de outra forma mais aberta de realismo, em um confronto marcado com a abstração, eram interesses compartilhados. Mas Balthus não gostava de procedimentos surrealistas como o automatismo e a associação, bem como a noção de coletividade predominante naquele grupo artístico. Com um individualismo feroz e impulsionado por um narcisismo desenfreado, Balthus desempenhou um papel de um dândi ansioso por uma distinção tanto na vida boêmia como na aristocrática.

“Eu faço um surrealismo de Courbet”, disse Balthus, e nenhuma outra declaração poderia ser mais reveladora de sua oposição ao surrealismo e a qualquer outra tendência organizada da arte moderna. Enquanto os surrealistas permaneceram em sua maioria intelectuais antipintura, Balthus nos ensinou como ser um anti-intelectual no sentido que Courbet era: não um realista, mas um pintor de uma realidade pessoal e estranha.

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