Judith and her Maidservant, 1623-5. © The Detroit Institute of Arts.

DASARTES 97 /

ARTEMISIA GENTILESCHI

ARTEMISIA GENTILESCHI FOI UMA DAS MAIORES PINTORAS DO PERÍODO CONHECIDO COMO BARROCO ITALIANO. NASCIDA NA ÚLTIMA DÉCADA DO SÉCULO 16, EM ROMA, ELA SE INSERIU E ATUOU NO MUNDO DA PRODUÇÃO ARTÍSTICA, AINDA QUE A CONJUNTURA HISTÓRICA DA ÉPOCA DIFICULTASSE ÀS MULHERES O ACESSO À CULTURA LETRADA, ÀS TÉCNICAS E AO CONHECIMENTO EM GERAL.

Mary Magdalene in Ecstasy, 1620-25 © Photo: Dominique Provost Art Photography – Bruges.

Artemisia construiu e representou, em especial, o feminino em sua produção pictórica, e as últimas exposições realizadas na Europa têm buscado valorizar a dimensão sua obra e sua relevância para a história da arte e da pintura.
Análises mais recentes da vida e da obra de Artemisia Gentileschi têm procurado repensar associações que apresentaram a pintora como seguidora do pai, discípula de Caravaggio, ou artista que se vingou de seu algoz por meio de composições visuais em que figuras femininas tiravam a vida de seus inimigos, a exemplo das diferentes versões de Judite degolando Holofernes e Jael cravando uma estaca na têmpora de Sisara.
Ao realizarmos pesquisa bibliográfica, notamos um importante rastro a respeito da trajetória da pintora, que decidimos perseguir, tanto pela curiosidade de saber mais sobre a artista e sua obra, como pela sensação de que a dimensão de sua atuação na pintura era, muitas vezes, reduzida ou minimizada. É importante lembrar que, para as mulheres, a identidade de gênero parece prevalecer sobre suas identidades profissionais e, no caso de Artemisia, episódios específicos de sua trajetória biográfica foram diretamente associados à sua obra pictórica. Nesse sentido, problematizar as relações entre a vida e a obra da artista foi o que nos permitiu conhecer algumas facetas da identidade de “Artemisia pintora”.

Judith and her Maidservant, 1623-5. © The Detroit Institute of Arts.

Corisca and the Satyr, about 1635-7
© Photo courtesy of the owner.

A análise das fontes escritas a partir de pesquisas em arquivos históricos italianos nos possibilitou perceber os embates de gênero que ela enfrentou ao atuar em espaços majoritariamente masculinos, os da criação artística. Artemisia se confrontou, por exemplo, com as dúvidas que gerava em seus mecenas sobre a qualidade de suas composições, antes que esses vissem as obras dela, e com pagamentos que, segundo o entendimento da artista, desvalorizavam sua trajetória como pintora. Também circunscreve o conjunto de fontes escritas, as violências e relações abusivas que Artemisia vivenciou. Por outro lado, as mesmas fontes revelaram como a pintora negociou com os limites de seu tempo, tencionando as fronteiras de gênero vigentes na primeira metade do século 17.
A experiência de análise da maioria das obras produzidas por Artemisia, já identificadas, em museus, galerias, coleções particulares e exposições visitadas na Europa, e o confronto com as fontes escritas, criou condições para que pudéssemos conhecer outras perspectivas sobre a pintora, para além da lente da violência, muitas vezes utilizada como chave de leitura para explicar sua obra. Investigar a trajetória profissional de Artemisia na pintura nos permitiu conhecer uma artista inserida no contexto das cortes da península italiana e da Europa, tendo desenvolvido uma produção à altura das exigências de alguns dos mais importantes líderes políticos e colecionadores de sua época.
Acreditamos que um dos elementos que triunfa na obra de Artemisia é o corpo feminino. Suas produções visuais apresentam corpos femininos evidenciados por meio de recursos técnicos os quais resultam da trajetória de uma artista que, contrariando certos limites para uma pintora, teve acesso ao conhecimento disponível em seu tempo no que se refere às artes. Além de ter seu próprio corpo como modelo, Artemisia também desenvolveu estudos de anatomia, perspectiva e claro-escuro, como revelaram tanto as correspondências enviadas a alguns de seus mecenas, como os próprios resultados alcançados em suas composições.

Jael and Sisera, 1620 © Szépmüvészeti Múzeum / Museum of Fine Arts, Budapest (75.11).

A obra de Artemisia demonstrou que a artista não teve acesso ao nu masculino. Por outro lado, driblando e negociando com as restrições da época no que se refere às temáticas representadas nas produções das artistas, os corpos femininos desnudados são muito frequentes na obra da pintora. Essa produção, em muito resultante dos usos do próprio corpo como modelo, colaborou para tornar Artemisia uma especialista em figuras humanas femininas ora ornamentadas com as roupagens mais sofisticadas daquela época, ora despidas e representadas com ênfase em seus aspectos mundanos.
Nesse sentido, a análise das correspondências de Artemisia nos permitem afirmar que foi uma pintora que valorizava suas próprias criações e invenções, ao mesmo tempo em que esteve em constante diálogo com os artistas de seu tempo. Soube apreender o conhecimento que lhe foi disponibilizado no ateliê do pai, no contato com obras de pintores como Caravaggio, na Academia de Desenho de Florença, na qual se discutiam diferentes áreas do saber e onde conheceu autores humanistas, na interação com artistas como Cristofano Allori, no contato com a produção escultórica de Michelangelo e da Roma antiga, no provável acesso à produção de Tintoretto, em Veneza. Suas aprimoradas representações do feminino em sua anatomia e indumentária são, acima de tudo, imagens que resultam de um bem sucedido pensar sobre a pintura. Além disso, as correspondências de Artemisia também revelaram que a pintora conhecia as fontes literárias mais utilizadas para fundamentar as representações imagéticas, autores como Ovídio, Petrarca, Ariosto, Poliziano e Ripa.

Susannah and the Elders, 1610
© Kunstsammlungen Graf von Schönborn, Pommersfelden (inv. 191).

Self Portrait as the Allegory of
Painting (La Pittura), about 1638-9
Royal Collection Trust © Her
Majesty Queen Elizabeth II 2019.

São legados da obra de Artemisia Gentileschi para a história da arte e da pintura imagens de diferentes facetas do feminino que, ora são representações de figuras rebeldes – como Susana, de 1610; fortes e imponentes – como as suas versões de Judite; majestosas – como Clio, Santa Catarina e Minerva; introspectivas – como Madalena; ora representações que minimizam a dimensão do sagrado das personagens inserindo-as em cenas do cotidiano – como na Madona amamentando o Menino; ou figuras que dialogam com as discussões científicas em voga na época – como a Alegoria da Inclinação e Aurora; ora são figuras que apelam à intervenção divina – como a Susana, de 1622; representações que servem à contemplação dos corpos femininos – como Cleópatra e Danae; composições visuais que colaboraram para apresentar a pintura como uma atividade do intelecto, como Autorretrato como alegoria da pintura; ou seja, obras produzidas a partir de uma preocupação em agradar os diferentes grupos que consumiam suas obras e revelam o profundo entendimento sobre os usos das imagens nessa época.
Tais representações têm em comum, sobretudo, a potência do corpo em sua anatomia. Atravessadas por réstias de luz, inseridas em cenas teatrais de fundos escuros ou vistas em perspectiva, em cenários externos ou ambientes internos, quase sempre em primeiro plano, regendo armas ou em fuga, são imagens que testemunham a excelência da pintora em retratar as diferentes facetas do feminino.
Colaboraram para inserir a obra de Artemisia nas discussões sobre a arte e a pintura em voga em seu tempo os diferentes autorretratos da artista feitos ao longo de sua trajetória. Imagens que revelam construções de si como pintora e estudiosa da figura humana inserida em espaços onde circulavam figuras da nobreza, do clero e colecionadores. Os autorretratos de Artemisia são composições que evidenciam certa preocupação da artista em construir uma imagem de si mesma como pintora, questão presente também em suas correspondências, nas quais exaltava sua fama internacional como estratégia para valorizar suas criações. Além de apresentar a si mesma como pintora, os autorretratos de Artemisia também se inserem nos debates que consideravam a pintura uma atividade intelectual e faziam referências aos textos que fundamentavam essa concepção, a exemplo de Cesare Ripa.
A análise das obras também contribuiu para evidenciar as assinaturas de Artemisia em suas composições. Em muitas obras, a pintora optou por assinaturas inseridas em objetos que faziam parte do cenário representado, escolha que remete às lições apreendidas com outros artistas de sua época. Para além de executar as técnicas com as quais teve contato nas diferentes regiões da península italiana, o conjunto da obra de Artemisia, quando confrontado com obras de outros artistas, também revelou a adesão de pintores como Onofrio Palumbo e Bernardo Cavallino ao método da pintora de representar figuras femininas em posições imponentes e, principalmente, à prática de criar sofisticadas indumentárias nas roupagens das figuras.

Cleopatra, 1633-5. © Private Collection / Photo Giorgio Benni.

Danaë,1612. © Saint Louis Art Museum.

David and Bathsheba, 1636-7
© Columbus Museum of Art.

Nesse sentido, as trocas de conhecimento e o legado de Artemisia aos artistas junto aos quais atuou, principalmente em Nápoles, é uma das questões que pensamos investigar em trabalhos futuros de pesquisa. O uso da técnica do raio x, que já vem sendo utilizada por diferentes instituições da Europa e dos Estados Unidos, tem contribuído para ampliar o conjunto da obra de Artemisia, tendo em vista que sua autoria vem sendo identificada em obras atribuídas a outros artistas ou em obras de autoria até então desconhecida. Assim, permanece em aberto tanto a obra pictórica da artista como seus desenhos e croquis que podem estar em museus, galerias e acervos particulares.
A atuação de Artemisia na pintura não se limitou aos temas mais comuns às artistas, natureza morta e retratos, chegou aos gêneros da tradição veterotestamentária, da mitologia, da história, às figuras humanas em movimento e aos nus. Além de ter deixado um importante legado acerca das representações do feminino, a pintora construiu um espaço de atuação para o feminino e para si mesma, um processo contínuo que se deu no interior de relações e tensões de gênero, em um lugar de perpétuas disputas.
Nesse sentido, seguindo o fio de um destino pessoal, analisamos a atuação de uma artista que pintou temas históricos, mitológicos, e religiosos, inclusive para locais de culto, ora em confronto com os limites de seu tempo no que se refere às composições produzidas pelas artistas da mesma época, ora em diálogo com os métodos pictóricos de sua época, usando espelhos, explorando jogos de luzes e sombras, profundidade, efeitos cromáticos e outras técnicas em voga no período.
Após a morte de Artemisia, provavelmente em Nápoles, entre 1654 e 1656, as aquisições de suas obras foram noticiadas em inventários, testamentos e coleções de diferentes regiões da península italiana. As principais cidades que comercializaram suas obras, ao longo dos séculos 17 e 18, foram Veneza, Gênova, Florença, Nápoles, Roma e Parma.
Acreditamos que o período de atuação de Artemisia em Londres, entre 1638 e 1640, também pode render novas pesquisas, tendo em vista que provavelmente tenham sido registrados pagamentos referentes a obras feitas pela artista a pedido da corte da família real inglesa. Tendo em vista que o autorretrato de Artemisia foi produzido para ser inserido na coleção de autorretratos dos artistas mais admirados pelo rei Carlos I, é possível que tal admiração possa ter motivados outras encomendas.
As relações entre a vida e a obra e a proximidade da pintora com intelectuais de seu tempo sinalizam novas páginas para a pesquisa que não se findam com a grata experiência da tese de doutorado, defendida na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, em 2018, publicada em livro no corrente ano de 2020. Intitulado Artemisia Gentileschi: trajetória biográfica e representações de feminino, o livro apresenta estudos sobre a pintora, além de outras artistas da mesma época que são muito pouco conhecidas tanto na acadêmica como entre o público que frequenta museus.

Judith beheading
Holofernes, 1612-13
© Photo Luciano
Romano / Museo e
Real Bosco di
Capodimonte 2016.

Cristine Tedesco é doutora em História pelo Programa de
Pós-graduação em História da UFRGS. Desenvolve
estudos sobre o protagonismo feminino nas artes no
período entre os séculos 16 e 17, na península
italiana. Investiga e analisa, em especial, a vida e a
obra da pintora Artemisia Gentileschi (1593-1654).
Atua como professora de História da Arte.

ARTEMISIA GENTILESCHI: ARTEMISIA • NATIONAL
GALLERY • REINO UNIDO • EM BREVE

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