DASARTES 100 (Edição Especial 12 anos) /

A OBRA DE ARTE NA ERA DE SUA REPRODUTIBILIDADE TURÍSTICA. AINDA.

“O novo não está no que é dito, mas no acontecimento de sua volta.” Michel Foucault Se ainda considerarmos o espaço-tempo em relação às imagens produzidas contemporaneamente, é possível detectar uma série de questões que trazem mudanças importantes para o legado de Walter Benjamin, especificamente sobre aquilo que foi conceituado no texto A obra de […]

“O novo não está no que é dito, mas no acontecimento de sua volta.”
Michel Foucault

Se ainda considerarmos o espaço-tempo em relação às imagens produzidas contemporaneamente, é possível detectar uma série de questões que trazem mudanças importantes para o legado de Walter Benjamin, especificamente sobre aquilo que foi conceituado no texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, como a equiparação do valor de culto ao valor de exposição, a diluição da aura (tida como sinônimo de distância religiosa e existência única), o surgimento de uma aura outra (que, paradoxalmente, mantinha-se amparada na capacidade de exposição de uma determinada imagem), a potencialização do desejo utópico e paradoxalmente fadado ao fracasso de eternidade, a diminuição considerável do ritual (que, ainda assim, consegue sobreviver em alguns momentos muito específicos) e a presença incontestável de uma sensação de esvaziamento estético, fruto de uma onipresença entrópica.

Tais diferenças também englobam um aumento na velocidade e na quantidade de produção das imagens, além de um desejo de captura de realidades que sejam exóticas e distantes o suficiente para que provoquem um efeito potente no observador, seja lá o que isso for. Embora o próprio termo exótico gere um conjunto complexo de referências e prováveis debates, é possível compreender que há, ainda, uma busca pela produção de imagens dispostas em um regimente intermitente entre visibilidade e invisibilidade, legibilidade e ilegibilidade, que têm por objetivo a produção de um tipo de prazer atmosférico ao serem observadas, ao se deixarem invadir pelo olhar atento e não menos curioso do público, ávido por mais e mais imagens; em um movimento cíclico e, obviamente, sem fim. Tal prazer não se relaciona especificamente com sua camada mais superficial, mas de certo tipo de gozo estruturado pela impossibilidade de compreensão total de uma imagem que é, com frequência, composta por sua lógica de fragmentação, fratura e fissura.

Se estamos então em um momento de ultrapassagem dessa reprodutibilidade técnica, em que a própria imagem se descobre dentro de um novo processo que faz uso do aparelho para lhe provocar uma dobra, como denominá-la? Como definir um momento onde o que ocorre, de fato, é um giro, uma mudança de grau na própria estética veiculada por essa imagem técnica? Como seria possível nos aproximarmos conceitualmente de um momento de trânsito imagético incansável no qual o deslocamento é regra? Como fundamentar uma experiência estética que parece ser estabelecida em uma relação oblíqua de distância, aproximação e estranhamento? Escolhi, então, o termo turístico. E por chamar esse momento de reprodutibilidade turística. Ainda. Momento esse no qual, mesmo sendo a técnica o eixo primeiro e fundamental, o que se presentifica é a efemeridade do registro, a perecibilidade da experiência provocada e a ligeira certeza de que todas as coisas parecem satisfeitas quando banhadas em sua mais recôndita superficialidade. E se o turismo se baseia fundamentalmente na visita do desconhecido (ou daquilo que ainda lhe resta) e no mergulho em elementos “pictográficos” que abarquem um determinado local, optei então para iniciar esta “viagem fotográfica” por meio da hipótese de que hoje, a público, situa-se no mesmo eixo que o estrangeiro (pois, quando não especializado, desconhece grande parte dos códigos inerentes) e a obra, compreendida como metáfora do universo da cidade desconhecida a ser visitada/desvendada.

Mas por que falarmos aqui de turismo? Por sabemos que estamos vivendo em uma época onde o hedonismo se torna cada vez mais presente e, nesse sentido, por mais óbvio que seja, o turismo é um dos elementos que, pressupostamente, é capaz de satisfazer tal hedonismo. Sendo assim, a experiência turística pode vir a se aproximar de uma ideia, consideravelmente arriscada por sua generalização da própria experiência estética que, embora inquestionavelmente individualizada, se refere à sensibilidade, à recepção e à busca de uma experiência artística que seja capaz de provocar alguma fagulha diante do desconhecido que se apresenta como incógnita. É certo, pois, que o turista está à procura de sensações que estejam fora de todo o interesse utilitário e realiza suas experiências por deleite, para exercitar a impossibilidade de ter tais experiências, aproveitando-as da melhor maneira possível.

O que é procurado no turismo é a distração, a evasão, a diversão, a sensação, o prazer: todas as coisas que se arrumam sob a rubrica prática do exotismo. O exotismo permite a fuga do cotidiano e de suas violências, de se desorientar. Ele deve permitir também a realização de encontros: encontro com outros homens, com outros hábitos, com outras maneiras de pensar e sentir. Com determinadas precauções e dentro das condições que proporcionam o encontro sem perigo, que amortecem o choque com o estranho. Através do exotismo, o turista procura o outro que não ele mesmo, de identidades diferentes da sua, onde o encontro lhe confere o sentimento de sair de si, deixando-o assim crer que ele sabe melhor aquilo que ele é.

O turista vive sob a égide do movimento incessante, sobre o prazer, na maioria esmagadora dos casos, amparado por descompassos econômicos, pelo descompromisso diante daquele que visita, para que assim possa, ao fim de sua viagem, descobrir melhor o que vem a ser ele mesmo e o outro. Uma das diferenças fundamentais entre o turista e o flâneur, produto direto da modernidade e de Baudelaire, é que o primeiro joga muito menos com o acaso, com a observação dos movimentos de passagem, embora possa obviamente experimentar acontecimentos casuais que aconteçam ao longo de sua viagem. O flâneur vive e se dilui nos vestígios, tentando “decifrar o que a paisagem labiríntica e impenetrável tem para lhe oferecer”. O flâneur se perde na massa. Está no centro do mundo – na multidão – e está, ao mesmo tempo, protegido, dissimulando-se, ao abrigo dos olhares. Seu desejo é dialético. Seu objetivo é se aproximar daquilo que lhe escapa continuamente, fazendo com que assim persiga o alvo sem cessar, que são, por sua vez, as pequenas relíquias que a paisagem pode lhe oferecer para que, de alguma maneira, consiga anestesiar sua solidão inerente. “O flâneur procura um refúgio na multidão. A multidão é o véu, através do qual a vida familiar se move para o flâneur, em fantasmagoria”.

O turista de massa tem objetivos mais claros e alvos mais diretos. Seu alvo não é o de se desvanecer na multidão, mas conseguir observá-la de fora, como através de uma vitrine. O turista sabe que jamais fará parte da sociedade a qual visita, embora em alguns casos seja movido por esse desejo utópico. Tal distância é desejada para que assim consiga discernir melhor o que define os dois polos (visitante e visitado). Seu repertório típico e praticamente clichê é ausência de um comprometimento diante do futuro. O turista de massa esbarra, tropeça em novas paisagens, em outras personagens exóticas e inimagináveis. Por outro lado, seu “outro” e seu “outro-lugar” estão sempre a serviço dele próprio. É importante que ele “se sinta em casa” para que possa, mais tarde, caso deseje, retornar ao local visitado e assim auxiliar na movimentação de capital, mesmo que para isso a cidade tenha que usar os mais diversos recursos para então propiciar as mais estranhas ilusões. Há no turismo algo de construção involuntária bastante interessante, pois, dentro de uma época de consumo de neoliberal, tudo de uma cidade deve estar preparado para servir de base a esse encontro com o desejo-estrangeiro. E, obviamente, a ficção pode também fazer parte desse jogo.

O movimento turístico se sustenta pela separação semântica intransponível e pela distância absoluta entre aquele que visita e aquele que é visitado. Que, pelo exotismo do ambiente e de seu conteúdo, projeta uma imagem “monumentalizada” do outro, da mesma forma que, em um jogo de espelhos bastante específico, auxilia na manutenção de sua própria monumentalidade fantasmática em eterno processo de reverberação. Se pensarmos que a cidade é a construção de uma realidade não natural, em virtude dos seus desejos de comunicação, fruto da produção humana, e composta por uma trama inesgotável de signos e variações estéticas, é possível, então, aproximar a imagem da cidade da própria imagem da obra de arte. A obra como cidade, em imagem de construção e desconstrução. Ou, como nos diz Argan:

Não é difícil compreender como, para todas as correntes artísticas de vanguarda, a problemática do objeto de arte, aliás do objeto simplesmente, se tenha estendido à cidade: a cidade está para a sociedade assim como objeto está para o indivíduo. A sociedade se reconhece na cidade como o indivíduo no objeto; a cidade, portanto, é um objeto de uso coletivo. Não só isso, a cidade também é identificável com a arte porquanto resulta objetivamente da convergência de todas as técnicas artísticas na formação de um ambiente tanto mais vital quanto mais rico em valores estéticos. Quando se fala em crise da arte, fala-se na realidade, em crise da cidade; e a crise da cidade é um dos fenômenos mais graves e perigosos do mundo moderno.

Atravessando então alguma fisicalidade, arrisca-se considerar que o que monumentaliza a obra é a visita e/ou a viagem esporádica daquele que é estrangeiro à sua poética, amparado em uma lógica de potencialização midiática que une de maneira contundente as relações de estranheza eventualmente provocadas. Seria, então, apenas, esse fluxo transitório de “forasteiros” que tornaria possível um refluxo diante do esvaziamento da condição da obra, do próprio artista e da história? Seriam a velocidade e a quantidade da exposição desse trânsito entre público e obra, os responsáveis pela instauração de uma nova sensação de obra e, inclusive, presença? “Estamos aqui deslocados da mesma maneira que fotógrafos, turistas voyeurísticos em mundos representados sobre os nossos pés.”

Alexandre Sá é artista-pesquisador. Atual diretor do
Instituto de Artes da UERJ. Pós-doutor em Filosofia pelo
PPGF/UFRJ. Pós-doutor em Estudos Contemporâneos
das Artes pela UFF e Doutor em Artes Visuais pela EBA-
UFRJ. E-mail: alexandresabarretto@gmail.com

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