Sonhos e desilusões, todo o poder das Mulheres na Arte Popular

Maria Auxiliadora [Maria Auxiliadora Silva], Sem Título | untitled, 1980

A exposição Mulheres na arte popular, realizada pela Galeria Estação, reúne oito artistas, com cerca de 50 obras, entre esculturas, pinturas, gravuras e tapeçarias. A importância do recorte apresentado, segundo Fernanda Pitta, historiadora da arte e curadora da Pinacoteca de São Paulo, que assina o texto sobre a exposição, se evidencia pelo fato de que mulheres estiveram menos representadas na construção da ideia de arte popular no Brasil. Conforme ela destaca, essa seleção de obras de Conceição dos Bugres, Elza de Oliveira Souza, Izabel Mendes da Cunha, Madalena dos Santos Reinbolt, Maria Auxiliadora, Mirian Inês da Silva Cerqueira, Noemisa Batista dos Santos e Zica Bérgami permite ainda observá-las sob os ponto de vista da raça e socioeconômico. A historiadora observa ainda que, com exceção de Zica Bérgami, filha de imigrantes italianos, Conceição dos Bugres, caingangue do Rio Grande do Sul emigrada para o Mato Grosso do Sul, e Mirian Inês, todas são afrodescendentes, e muitas compartilham a criação no meio rural, a vivência de trabalhos subalternos, a experiência de vida com meios parcos. “É significativa a marca deixada pelo mundo rural, não só naquelas artistas que produzem nesse contexto, mas também naquelas que receberam os impactos do êxodo característico da segunda metade do século XX”.

Elza de Oliveira Sousa, Sem título | untitled, 1961

Imagens da cultura popular urbana de Recife, Rio de Janeiro e São Paulo estão nas obras de Elza, Maria Auxiliadora, Mirian e Zica, enquanto Madalena traz a evocação do universo da fazenda de sua infância. Segundo a historiadora, as artistas se impregnam das vivências do cotidiano, marcadas pelas desigualdades de raça e gênero em nosso país; dão forma às aspirações, sonhos e desilusões de vidas marcadas pela transformação social intensa, no mais das vezes violenta, mas também a novas perspectivas e oportunidades.

A riqueza da experimentação técnica é outra constante, segundo Pitta. As artistas inventam procedimentos, desenvolvem tecnologias, contradizendo a visão corriqueira sobre as artes tradicionais, que evita reconhecer que elas têm história e se transformam. Enquanto Madalena desenvolveu um sistema de múltiplas agulhas para trabalhar seus bordados, Conceição teve revelada em sonho a sua técnica de cera amarela. Já Auxiliadora utilizou-se do decalque do próprio cabelo e de tecidos e Izabel colhia seu barro na lua nova e inventava tradições ao autonomizar suas mulheres – “isso ninguém nunca me ensinou, fui eu que inventei” – em sua arte associada às moringas. Por sua vez, Noemisa também se afasta da utilidade, o suporte nunca é neutro, sugere formas e reage à ação da artista.
“Se a produção artística dessas mulheres populares adentrou as casas-grandes das narrativas da arte no Brasil, museus e galerias – mas o fez na medida em que diferenças socioeconômicas e raciais só foram assimiladas pelo modernismo através das categorias de “popular”, “virgem” ou “primitivo” –, o momento atual exige que se vá além do reconhecimento, transformando o que é a já histórica inclusão simbólica em transformação das estruturas de poder; não só dos discursos, mas das práticas. Que os frutos das criadoras populares do futuro também sejam repartidos com elas, até que não reste mais nenhuma casa-grande”, completa Pitta.

Vilma Eid [diretora Galeria Estação] fala sobre a exposição Mulheres na Arte Popular.

O assunto está na pauta do mundo.
No Brasil, na Europa, nos Estados Unidos e na Ásia, todos resolveram ao longo dos últimos anos dar voz à mulher. Na literatura, na música, nas artes plásticas, isso só para falar da área que abrange a cultura. Chegaram a me procurar pedindo uma exposição temática…
Eu poderia, neste pequeno texto introdutório da nossa exposição em homenagem às artistas femininas não eruditas, exemplificar, com uma grande quantidade de nomes em nossas instituições museológicas – da Pinacoteca do Estado à Estação Pinacoteca, ao MASP, ao MAM e aos MAC –, as mulheres, conhecidas ou não, que foram mostradas.
Cheguei a me questionar intimamente (em voz alta… jamais) sobre o que estaria acontecendo com toda gente. Qualidade versus gênero???
Convenci-me, com a quantidade das mostras com esse tema e sobre artistas mulheres que vi ao longo dos últimos anos, que essa era uma pesquisa devida.
Vi exposições que muito me emocionaram. Vi obras de mulheres muito à frente de seu tempo.
Espero que vocês também vejam e se emocionem com as que ora mostramos aqui. Algumas mais conhecidas que outras, mas cada uma delas com uma obra sensível e de profunda beleza.
Ao convidar uma mulher, Fernanda Pitta, para escrever o texto de apresentação da exposição, apostei em mais uma inteligente e inquieta pessoa do nosso gênero.
Vilma Eid (Colecionadora e Diretora da Galeria Estação).

 

Fernanda Pitta fala sobre a exposição Mulheres na Arte Popular:

 

Veja o vídeo tour completo pela exposição:

Acesse o catalogo | catalog http://bit.ly/mnap2020

Acesse o site dedicado | website http://bit.ly/emnap2020

Izabel Mendes da Cunha, Sem título | untitled, s.d. | undated

Abaixo confira texto da curadora Fernanda Pitta:

“Isso ninguém nunca me ensinou”:18 mulheres artistas populares
Fernanda Pitta

Dentre as particularidades da arte moderna no Brasil está o lugar ocupado pela produção chamada popular. Longe de ter um papel marginal ou secundário nessa construção, a obra de artistas considerados populares ocupa o centro do debate e da militância em favor do moderno no Brasil.
Críticos e instituições, dos anos 1940 até as Bienais, construíram uma interpretação da arte moderna que advogava a expansão do conceito de arte, especialmente comprometida com a ideia de que ela não deveria exigir treino formal e que poderia surgir “em qualquer parte”: entre os “primitivos”, os “loucos”, as crianças ou autodidatas. Artistas como José Antonio da Silva, Djanira, Ranchinho, Heitor dos Prazeres, entre tantos outros, são nomes incontornáveis para a discussão da arte produzida no Brasil no seu período moderno. Basta enfileirar os nomes de Mario Barata, Lourival Gomes Machado, Mario Pedrosa, Pietro Maria Bardi, Mario Schenberg, Theon Spanudis, Lélia Coelho Frota e Aracy Amaral, entre outros, para lembrar a dedicação de cada um deles à arte popular e seus criadores, construindo a fortuna crítica dessa produção e sua inscrição no panorama da arte moderna no Brasil, justamente na tentativa de identificar-lhe as particularidades.
A produção associada ao popular tem uma posição de centralidade para a sua historiografia, o que constitui um movimento distinto das histórias da arte moderna em contextos como os da Europa e dos Estados Unidos, oferecendo assim um ponto de vista crítico para as narrativas globais da arte.2 Assim como os artistas populares são fundamentais na caracterização da arte moderna brasileira, seus repertórios, formas, técnicas e a visualidade de sua produção também foram (e continuam sendo) referências importantes para os trabalhos de artistas “não populares”, constituindo assim um diálogo sui-generis, aspecto dos mais instigantes da produção artística do Brasil no último século.
Se é preciso assinalar essa especificidade, é porque também é necessário historicizar a relação que as artes no Brasil estabeleceram com o chamado popular para pensar que status elas têm hoje, no contexto contemporâneo. Se ela é de longa data, inscrita mesmo no cânon dessa produção – e não se pode atribuí-la ao recente movimento de crítica institucional, de ampliação da representatividade de grupos ou sujeitos marginalizados no campo da arte3 –, ela também se transforma e é diferente ao longo do tempo.
Não é necessário lembrar, entretanto, que esse lugar de destaque no discurso sobre a arte moderna no Brasil não repercute igualmente na valorização dessa produção em relação a outras vertentes artísticas, ou em seus próprios termos. Limites e desigualdades perpassam a atenção dada a essa produção, cujas contradições merecem investigação.
Nesse sentido, o exemplo da trajetória de Madalena Santos Reinbolt, artista presente nesta exposição, é tristemente instrutivo: “descoberta” por suas empregadoras Lota de Macedo Soares e Elizabeth Bishop, para quem trabalhava como cozinheira, foi inicialmente incentivada a produzir pinturas, e considerada: “uma pintora primitiva maravilhosa, de modo que daqui a mais algum tempo vamos estar vendendo os quadros dela na 57th Street e vamos todas ficar ricas”.4 A história de Madalena, que depois adota a tapeçaria como seu meio de expressão mais significativo, lembra que é importante nunca ocultar o fato de que a produção desses artistas não se dá nas mesmas condições de relativa autonomia e liberdade que a daqueles advindos do sistema formal da arte5 – ela é despedida da fazenda Samambaia, tendo Bishop e Lota concluído que suas atividades artísticas “atrapalhavam” as tarefas da cozinha – “a tranquilidade valia mais do que desfrutar de uma obra-prima todo dia”.6
Há, portanto, a necessidade de reconhecer a importância atribuída à arte popular na construção de uma noção de arte brasileira, mas também de rever criticamente o uso dessa produção na afirmação da mesma narrativa.
Houve momentos em que a arte popular foi valorizada por seu alheamento às regras da educação formal da arte, considerada intocada ou liberta das constrições das técnicas e regras do ensino acadêmico, servindo de ponto de apoio privilegiado para a sua crítica. Em outros, ela foi considerada via de acesso direto a um suposto inconsciente coletivo, paradigma de uma criatividade inata e atávica, de uma pureza da expressão. Havia também aqueles que se valiam das comparações com a experimentação da forma na arte moderna, das sínteses cubistas, expressivas e da abstração, no sentido de fazê-las aceitas pelos grupos mais conservadores do público de arte.
É certo que a ideia de “arte virgem”7 ou intocada já há muito encontrou sua bem-vinda crítica. Como se sabe, artistas autodidatas também veem revistas, frequentam museus, folheiam livros e aprendem, assim criam. De maneira distinta da daqueles submetidos a um treinamento das belas-artes, mas nem por isso suas obras brotam de um inconsciente “intocado”, alheio ao seu tempo e espaço.
Entretanto, à maneira das comparações de Lourival Gomes Machado entre a arte de um José Antonio da Silva e as experimentações da abstração,8 ainda persistem leituras que interpretam a produção popular à luz da chamada erudita, ignorando suas condições de produção, suas próprias historicidade e referências. Ainda que assim se pretenda, mais uma vez, desconstruir hierarquias, essas justaposições acabam por reinstaurar assimetrias. Ao simplesmente ladear obras de artistas populares (ou “primitivos”, pacientes psiquiátricos, entre outros) à de artistas modernos ou contemporâneos (assim reconhecidos pelo sistema), sem o cuidado da contextualização, incorre-se no perigo do etnocentrismo, comentado por Lélia Coelho Frota, pois existe uma tendência a:

indicar uma precedência das criações da cultura alta no encontro de soluções inventivas, ou mesmo de induzir o receptor a pensar que as de fonte popular possam assemelhar-se “surpreendentemente” às criações da elite letrada, como se fossem achados fortuitos de mentes simplórias, como assinala Sally Price (2000). Field oferece, entre outros exemplos, a exposição Primitivism in the 20th Century [sic], realizada pelo MoMA em 1984. Colocadas lado a lado uma escultura primitiva e um Picasso, “a similaridade das propostas não pode ter outra coisa além de um valor comparativo”. E se o status de um dos dois objetos depende do fato de ele ser reconhecido como praticamente tão bom quanto o outro, certamente não será o Picasso, pois Picasso já está suficientemente estabelecido na mente do público por seu próprio mérito, tornando-se inimaginável que se lhe atribua um status de “tão bom quanto”. Assim, é a máscara africana que é maravilhosa por ser “tão boa quanto o Picasso”.9

A exposição Mulheres na arte popular reúne oito mulheres artistas. A importância do recorte se evidencia pelo fato de que mulheres estiveram menos representadas na construção de ideia de arte popular no Brasil. Mas essa seleção de obras de Conceição dos Bugres, Elza de Oliveira Souza, Izabel Mendes da Cunha, Madalena Santos Reinbolt, Maria Auxiliadora, Mirian Inês da Silva Cerqueira, Noemiza Batista dos Santos e Zica Bérgami também permite observar as obras sob outros prismas identitários – os de raça e de estrato socioeconômico. Com exceção de Zica Bérgami, filha de imigrantes italianos, Conceição dos Bugres, caingangue do Rio Grande emigrada para o Mato Grosso do Sul, e Mirian Inês, todas são afrodescendentes, e muitas compartilham a criação no meio rural, a vivência de trabalhos subalternos, a experiência de vida com meios parcos. É significativa a profunda marca deixada nessa produção pela relação com o mundo rural, não só naquelas artistas cuja produção se dá nesse contexto ou próximo a ele (o caso de Conceição dos Bugres, Noemiza e talvez Izabel Mendes da Cunha) mas também naquelas que vivenciaram ou receberam os impactos do êxodo do campo para as cidades ocorrido no Brasil do século XX, e seu vertiginoso crescimento urbano.
As obras de Elza de Oliveira Souza, Maria Auxiliadora, Mirian Inês da Silva Cerqueira e Zica Bérgami alimentam-se das imagens da cultura popular urbana de cidades como Recife, Rio de Janeiro e São Paulo – Madalena, por sua vez, traz sempre a evocação do universo da fazenda de sua infância. Seus trabalhos também se impregnam das vivências do cotidiano, marcadas pelas desigualdades de raça e gênero em nosso país. Dão forma às aspirações, sonhos e desilusões de vidas marcadas por um processo de transformação social intenso, no mais das vezes violento, mas também de novas perspectivas e oportunidades.
Casamentos, velórios, festas populares, flertes amorosos, cenas domésticas e de rua obtêm representação em composições povoadas de elementos. Essa opção atua muitas vezes no sentido de compor a coletividade em uma única cena, como nos casos de Auxiliadora e Zica. Frequentemente chapadas, suas composições constroem a profundidade por meio de diagonais e do espalhamento das figuras no eixo vertical, sem necessariamente lhes mudar a escala (estratégia compositiva que é também de Madalena).
Elza e Mirian adotam uma composição mais sintética, concentrando as cenas narrativas em alguns poucos personagens. Elza e Mirian também têm em comum o fato de terem recebido uma educação formal, tendo frequentado os cursos de Ivan Serpa.10 Não seria correto dizer que a preferência por esse tipo de síntese advenha desse treino, mas é interessante que ambas tenham escolhido, especialmente Mirian, uma frontalidade característica de ex-votos e estampas populares.
A simplificação formal também aparece nas figuras, seja na redução das feições a olhos e boca simplesmente sugeridos, a corpos contornados ou simplificados por massas compactas. A ausência de volumetria é constante e a tradução do modelado dos panejamentos se dá por linhas, ou mesmo, no caso de Auxiliadora, pela sua substituição pela simulação da padronagem. O decorativismo é ativamente buscado como qualidade do artístico. No caso das escultoras Izabel e Noemiza, a síntese comparece na compactação dos volumes, concentrados no mais das vezes quase a uma única forma cilíndrica ou cuneiforme.
A riqueza da experimentação técnica também é outro traço de destaque na produção dessas artistas. Todas elas de algum modo “inventaram” procedimentos ou desenvolveram tecnologias para os fins que buscam, contradizendo a visão mais corriqueira sobre as artes tradicionais, que evita reconhecer que elas têm história e se transformam. Madalena desenvolveu um sistema de múltiplas agulhas para trabalhar seus bordados, obtendo assim suas tramas multicoloridas e com volume. Conceição dos Bugres teve revelada em sonho a sua técnica de cera amarela. Auxiliadora utilizou-se do decalque do próprio cabelo e de tecidos para imprimir texturas. Izabel colhia seu barro na Lua Nova e inventava tradições ao tornar autônomas suas figuras de mulher – “isso ninguém nunca me ensinou, fui eu que inventei”11 –, antes associadas à arte utilitária das moringas. Noemiza, também inicialmente fazedora desses objetos, torna suas figuras independentes da utilidade. O suporte, seja a tela, a madeira, o barro, a estopa ou a talagarça, nunca é neutro. Sugere formas, reage à ação da artista. As cores têm sempre caráter expressivo, até mesmo o negro das esculturas de Conceição ou das linhas de Zica.
Se a produção artística dessas mulheres populares adentrou as Casas-Grandes das narrativas da arte no Brasil, museus e galerias – mas o fez na medida em que diferenças socioeconômicas e raciais só foram assimiladas pelo modernismo através das categorias de “popular”, “virgem” ou “primitivo”12 –, o momento atual exige que se vá além do reconhecimento, transformando o que é a já histórica inclusão simbólica em verdadeira transformação das estruturas de poder de todas essas instituições, não só do ponto de vista de seus discursos, mas de suas práticas. Que os frutos, materiais e imateriais, das criadoras populares do futuro também sejam repartidos com elas, até que não reste mais nenhuma Casa-Grande.

Fernanda Pitta é historiadora da arte e curadora na Pinacoteca de São Paulo.

Notas
1 Depoimento de Izabel Mendes da Cunha à revista Veja, comentando suas criações. “Isso ninguém nunca me ensinou, fui eu que inventei. foi um dom que Deus me deu e eu inventei.” “Mulher de barro”, reportagem de Julia Carneiro e fotos de Germana Monte-Mór, Revista Globo, ano 5, n. 276, 8 de novembro de 2006.
2 Estudiosos como Lorenzo Mammì já chamaram atenção para o fato, que tem um interessante ponto de comparação com o mesmo processo ocorrido com a arte dos pacientes psiquiátricos, também central à compreensão da arte moderna no Brasil – para essa análise, ver o excelente estudo de Kaira Cabañas Learning from Madness: Brazilian Modernism and Global Contemporary Art. Chicago: University of Chicago Press, 2018.
3 A abordagem desse tema por museus como o Masp recentemente é um fenômeno interessante, mas poderia enriquecer o debate e encontrar um novo lugar para essa questão se debatesse justamente a visão modernista, em vez de ressuscitá-la sem mais.
4 BISHOP, Elizabeth, One Art: Letters.Nova York: Farrar, Straus and Giroux, 1995, p. 247, apud FERREIRA, Armando Olivetti. Recortes de uma paisagem: uma leitura de Brazil e outros textos de Elizabeth Bishop. Tese de doutorado, FFLCH-USP, 2008, p. 120.
5 Kaira Cabañas, em palestra recente no MoMA, fala da contradição entre inclusão estética e exclusão social em relação às obras dos pacientes psiquiátricos, algo que poderia se estendido aos artistas populares e às artes de povos originários.
6 BISHOP, op. cit., p. 259, apud FERREIRA, op. cit., p. 121.
7 Termo cunhado por Mário Pedrosa. Ver PEDROSA, Mário. “Pintores de arte virgem”. Rio de Janeiro, Correio da Manhã, março de 1950, citado por CABAÑAS, Kaira, op. cit., p. 204, nota 22.
8 “Lourival Gomes Machado mostrou os quadros de Silva de cabeça para baixo para provar que, em arte, as questões cromáticas e formais são mais importantes que o tema, pois os trabalhos ‘funcionavam’ em qualquer posição”. ESPADA, Heloisa. “Arte virgem na década do concretismo”. Número Oito, São Paulo, novembro de 2006, p. 4.
9 FROTA, Lélia Coelho. “Imagem e linguagem de objetos-documentos em contexto museal”. In: SANTOS, Gilda e VELHO, Gilberto (orgs.). Artifícios & artefactos: entre o literário e o antropológico. Rio de Janeiro: 7 letras, 2006.
10 Mirian inclusive inicia-se no meio artístico por uma produção em xilogravura, e só posteriormente vai produzir as obras que se associam à chamada arte popular. Suas escolhas se assemelham à de um Samico, na medida em que a artista “adota” uma expressividade popular para sua produção, após ter-se treinado em outras linguagens e poéticas.
11 Ver nota 1.
12 Agradeço à Kaira Cabañas por chamar minha atenção precisamente para essa questão.

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