Quando o desastre não pode ser retratato

Nicolas Poussin, “A Praga em Ashdod” (1630), óleo sobre tela, 148 x 198 cm, Museu do Louvre, Paris (imagem na Galeria de Arte da Web)

Por David Carrier

O que nossa consciência do presente imediato ganha com o estudo da arte visual antiga? Neste momento, quando precisamos de toda a ajuda que pudermos obter, essa pergunta difícil merece discussão. Representar o mundo é entendê-lo, e entendê-lo pode, esperançosamente, ajudar a lidar com o desastre. E então, agora, uma perspectiva histórica da arte pode ser útil.

Na Europa pré-moderna, pragas bacterianas muito graves eram tristemente regulares. Graças à ignorância médica, ao saneamento precário e ao comércio internacional, eles se espalharam rapidamente e mataram muitas pessoas regularmente. Essas mudanças dramáticas na vida cotidiana encontraram respostas na arte literária e visual. O Decameron de Boccaccio (1353) apresenta histórias contadas por mulheres e homens que, isolando-se, refugiam-se da Peste Negra. Essa praga também afetou bastante a pintura italiana. Qualquer um que tenha tido a sorte de sobreviver entendeu as imagens do inferno de maneira diferente.

Nicolas Poussin (1594-1665) nunca retratou eventos contemporâneos em suas pinturas históricas, mas sua A Praga de Ashdod (1630) se baseia na consciência de uma praga contemporânea em Milão. Seu assunto anunciado, no entanto, é o Livro de Samuel no Antigo Testamento (1 Samuel 5: 1-6):

Depois que os filisteus capturaram a arca de Deus, eles [. . .] carregou a arca no templo de Dagon e colocou-a ao lado de Dagon. Quando o povo de Ashdod levantou-se cedo no dia seguinte, havia Dagon, caído de cara no chão diante da arca do Senhor! Eles pegaram Dagon e o colocaram de volta em seu lugar.

Mas na manhã seguinte, quando eles se levantaram, havia Dagon caído de cara no chão diante da arca do Senhor! A cabeça e as mãos estavam quebradas e estavam no limiar; apenas seu corpo permaneceu.

A mão do Senhor pesava sobre o povo de Ashdod e seus arredores; ele trouxe devastação e afligiu-os com tumores.

O roubo de uma arca pelos filisteus causa assim uma praga.

Poussin era famoso erudito. Seu cenário arquitetônico vem de um cenário renascentista para um teatro trágico; existem citações da pintura renascentista e alusões à literatura latina. Em primeiro plano e à direita de “Ashdod”, vemos as mortes da praga. À esquerda do centro, os homens olham para a arca, que fica na extrema esquerda, no templo. E logo abaixo de uma escultura em relevo esculpida no pé daquele templo, vemos ratos, os agentes transmitindo a doença, correndo.

Certamente essa cena é sombria, mas acho que é de fato muito refinada, literária ou, se você preferir, uma imagem estética demais para transmitir qualquer sensação de ameaça real. Sem dúvida, seu cenário – um local geográfico e historicamente distante – contribui para esse efeito. Mas o mesmo acontece com as referências à arte pictórica e literária anterior.

Veja a figura da mulher morta deitada no centro. Ou considere os detalhes no primeiro plano certo: uma criança pequena demais para entender o desastre, guiada por um homem que protege o nariz contra o fedor. Essa imagem, com seus elementos maravilhosamente compostos, é manifestamente uma obra de arte, não uma cena documental.

Domenico Gargiulo, “Piazza Mercatello durante a noite de 1656 – Spadaro” (1656), Museu Nacional de San Martino, Nápoles (Imagem de Domínio Público via commons.wikimedia.org)

Em geral, os principais artistas pré-modernos não retratavam desastres contemporâneos em grandes pinturas históricas. Uma exceção, no entanto, é Domenico Gargiulo (1609-1675), cuja “Praça do Mercado, a Praga de Nápoles” (1656) – imagem acima – retratou a epidemia que matou mais da metade da população de Nápoles, então a maior cidade da Itália.

Gargiulo também pintou outros dois desastres naquela cidade: uma grande erupção do Monte Vesúvio em 1631 e a revolta de 1647 liderada por Masaniello, um pobre pescador. Como Masaniello era um plebeu, ele não podia ser retratado como uma figura heróica em uma cidade em uma pintura histórica; portanto, sua rebelião foi tratada como um desastre natural.

O Largo Mercatello, agora renomeado Piazza Dante, é uma grande praça do mercado. Nos fundos, vemos uma muralha da cidade, que foi demolida quando esta área foi reconstruída em meados do século 18. Os mortos estão sendo enterrados nos arredores da cidade. Nosso ponto de vista, uma visão aérea, está muito mais longe das figuras do que em Praga em Ashdod, e os mortos estão amontoados em pilhas, sem ninguém no comando.

Onde as figuras de Poussin atuam, por assim dizer, em uma performance histórica artística de uma tragédia, aqui existe um verdadeiro caos. Essa cena de enterro em massa é aterrorizante, mas nos céus acima do Vesúvio, que fica a leste, está Deus Pai, que, apesar do apelo de um Jesus ajoelhado, ainda precisa intervir.

Quando em 1799 Napoleão invadiu o Oriente Médio, suas tropas foram vítimas da peste bubônica. Bonaparte visita os atingidos pela peste em Jaffa, (1804), por Antoine-Jean Gros (1771-1835) mostra o imperador tocando bravamente seu soldado doente, fazendo o gesto tradicionalmente usado pelos reis franceses para curar os que sofrem de escrúpulos.

O verdadeiro tema, portanto, não é tanto o sofrimento dos soldados franceses quanto o heroísmo de Napoleão. O imperador magnificamente vestido não hesita em seu gesto misericordioso, enquanto o oficial que o acompanha recua. Circularam histórias de que, depois que sua expedição falhou, Napoleão abandonou as tropas. Gros, aluno de Jacques-Louis David (1748-1825), foi contratado para pintar esse quadro de propaganda.

Antoine-Jean Gros, “Bonaparte visitant les pestiférés de Jaffa” (1804), óleo sobre tela, 209 pol × 280 polegadas, Museu do Louvre, Paris (imagem via commons.wikimedia.org)

Como as pragas pré-modernas, o coronavírus é um desastre internacional de saúde pública que não só mata muitas pessoas, mas também perturba radicalmente a vida cotidiana, mesmo quando são feitas tentativas para impedir sua propagação. E, no entanto, estou profundamente insegura se uma pintura contemporânea pode ser uma resposta adequada. Duvido que uma imagem do mercado fatal da China ou de linhas de segurança nos aeroportos internacionais possa ser uma incorporação remotamente adequada da tragédia.

Mostrar mortes em uma bela composição, como Poussin, parece quase inconcebível na arte pública atual, se é para ser convincente. E seria difícil tirar uma imagem do presidente chinês Xi Jinping, inspecionando os trabalhadores de emergência em Wuhan, ou do presidente Trump, consolando as vítimas do vírus em um hospital. Assim também uma alegoria de Poussin trataria a disseminação do coronavírus como um castigo de Deus.

Nada poderia ser mais desordenado do que uma cena de praga, na qual as ordens sociais habituais se desintegram. Mas em cada uma dessas três figuras muito diferentes existe um poderoso princípio de ordenação, visível ou oculto. Na pintura de Poussin, Deus causa a praga; no Gargiulo, Deus preside acima do caos, retendo seu poder assim que os horrores se desenrolam; e na pintura de Gros, Napoleão é o líder invencível, como um santo medieval.

Quando esse princípio de ordenação está ausente, como é o caso hoje, como pode um pintor contemporâneo consciente? Não tenho resposta para essa pergunta. Parte do problema aqui é que a escala de desastres atuais, naturais ou provocadas pelo homem, é incomparável. Que este desastre seja imprevisível pode torná-lo mais aterrorizante.

Hoje exigimos que as representações dos eventos contemporâneos sejam verdadeiras. E imagens teocráticas como as de Gargiulo, desde o advento do modernismo, tornaram-se impossíveis de pintar de maneira convincente. A fotografia e o cinema são agora nossos meios privilegiados de representar a realidade contemporânea. As preocupações da pintura histórica do Velho Mestre poderiam ser tratadas por artistas visuais que usavam novas mídias? Este é um assunto muito grande para ser considerado adequadamente neste ensaio. 

O curioso é que, quando ocorre tal agitação, os pensamentos ainda se voltam para o papel social da pintura – um pivô que parece explorar um desejo de profundidade emocional e alcance simbólico que apenas a pintura, enriquecida pelas camadas e mais camadas de sua própria história, pode entregar.

Fonte/Tradução: Hypperalergic

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