Mostra pretende reescrever o papel das mulheres nos movimentos de vanguarda

Guerra na Europa, uma pandemia global e uma rápida mudança tecnológica que alterou as relações das pessoas com o trabalho, a família e a sociedade. Este é o pano de fundo sobre o qual a exposição histórica da arte Pioneers no Musée du Luxembourg pretende reescrever os papéis que as mulheres desempenharam nos movimentos artísticos de vanguarda da cidade da década de 1920. Apresentando obras em vários suportes de mais de 45 artistas, a exposição dá ênfase particular às mulheres que – através da pintura, escultura, música, dança e escrita – desafiaram e subverteram as normas convencionais de apresentação de gênero, sexualidade, maternidade e raça.

A curadora principal da mostra, Camille Morineau, é pioneira no mundo da arte francesa. Ela é a diretora da AWARE (Archives of Women Artists, Research and Exhibitions), uma organização sem fins lucrativos que ela fundou em 2014 para “reescrever a história da arte” colocando “as mulheres no mesmo nível que seus colegas homens”.

As primeiras imagens da exposição vêm de arquivos da época da Primeira Guerra Mundial. “Também na França, as mulheres substituíram os homens em ocupações tradicionais”, lemos antes de ver um curta-metragem mudo de mulheres operando máquinas de fábrica, conduzindo transporte público e mantendo sistemas de aquecimento nos telhados. Ao longo das sete salas seguintes, Morineau continua a enfatizar a evolução econômica e social como fundamental e entrelaçada com a exploração artística feminina.

Um excelente exemplo é Josephine Baker, que encontrou sucesso artístico e comercial depois de se mudar para Paris em 1925, aos 19 anos, para escapar da segregação em sua terra natal, os Estados Unidos. Ela logo se tornou “uma das artistas mais bem pagas da Europa”, capitalizando sua popularidade como artista de cabaré para desenvolver o que hoje chamaríamos de sua “marca”. A mostra documenta seu visual garçonne e estilo de vida boêmio ao lado do cardápio de um restaurante de luxo que abriu, da primeira edição de uma revista que lançou e da embalagem da Bakerfix, parte de sua linha de cosméticos. Mas Morineau encobre (ou talvez deixe o público inferir) uma compreensão mais complexa da dinâmica racial envolvida no sucesso sem precedentes de Baker. Como a jornalista Rokyaha Diallo apontou, o ato de Baker “foi projetado para retratar uma visão estereotipada da África que celebrava indiretamente o objetivo colonial e as noções racistas de superioridade branca”.

Em outros lugares, Morineau afirma que adotar formas de expressão comercialmente viáveis ​​(por exemplo, moda, bonecas, cenografia) permitiu que criadores como Marie Vassilieff e Sarah Lipska conquistassem a independência financeira necessária para o desenvolvimento de suas obras de arte. Para outros, como Stefania Lazarska, nascida na Polônia, problemas na cadeia de suprimentos e escassez de materiais causados ​​pela Segunda Guerra Mundial acabariam com seu empreendedorismo criativo.

Morineau está interessada em como as políticas identitárias contemporâneas estão inseridas na produção artística das mulheres de um século atrás. Essas preocupações materializam-se ao longo de uma série de salas em que o corpo feminino é despido, retratado através de múltiplas lentes (maternidade, amizade feminina, envelhecimento, desejo sáfico) e revestido de uma forma que questiona a identidade e a apresentação de gênero. A pintura a óleo de 1923 de Suzanne Valadon, autodidata, “La Chambre Bleue”, de uma mulher descansando em pijama listrado, desafia imagens igualmente compostas e erotizantes de seus contemporâneos do sexo masculino. A escultura de bronze de Chana Orloff “Maternité couchée”, do mesmo ano, é uma exploração estética do ato íntimo, mas sem glamour, da amamentação.

Mornineau dedica uma sala inteira ao conceito histórico do “terceiro gênero”, um termo elástico que engloba travestismo, homossexualidade, homens femininos e mulheres masculinas. Um dos exemplos mais marcantes é o escritor, ativista e fotógrafo Claude Cahun, que escreveu em 1930 que “Neutro é o único gênero que sempre combina comigo”. Uma série de seus autorretratos em preto e branco, travestidas, projetam tanto a bravura quanto uma compreensão sutil do que significa revelar um eu que muitas pessoas na época e hoje preferem que permaneça oculto. Essas imagens assumem um significado ainda maior no contexto da recente eleição presidencial da França e nas declarações homofóbicas e transfóbicas de vários candidatos.

A exposição termina com um aceno para outra questão atual: a diversidade, especificamente a representação de estéticas, culturas e corpos que não são endêmicos da Europa Ocidental. Morineau tenta mostrar que artistas mulheres (ricas e privilegiadas) eram “curiosas e abertas a outras culturas” porque estavam “na periferia de um mundo no qual queriam estar no centro”. Entre essas obras estão os retratos em aquarela de Lucie Cousturier, como “Nègre écrivant”, de sua viagem patrocinada pelo governo em 1921 à África Ocidental, uma tradição continuada pela escultora etnográfica Anna Quinquaud (“Portrait d’une jeune négresse”, “Chef foulah, ” ambos 1930) – representações que Morineau qualifica com o termo não específico “não estereotipagem”.

O “Autoportrait en Tahitienne” de Amrita Sher-Gil de 1934 (uma resposta às pinturas taitianas de Paul Gaugin) e um dos desenhos a tinta preparatórios de Tarsila do Amaral para sua pintura histórica de 1928 “Abaporu”, inspirada em seu Brasil natal, começam a ir além do eurocentrismo. Apesar dessas inclusões notáveis, fica a sensação de que Mornieau esqueceu uma interpretação mais sutil da história da arte: uma na qual os povos indígenas da África e das Américas retratados são privados do poder de contar, mostrar, interpretar seus próprias histórias.