POR MARÍLIA PASSOS
O enigma barroco entre Antuérpia, Salamanca e São Paulo
Por mais de dois séculos, um quadro pintado em cobre permaneceu silencioso em uma casa de uma família brasileira. Sem assinatura, mas repleto de personagens, símbolos e gestos barrocos, ele carrega um mistério que atravessa o Atlântico e o tempo: seria essa a obra original de Peter Paul Rubens que deu origem a uma das gravuras mais complexas de seu discípulo e gravador, Paulus Pontius?
O mestre, o rei e o dogma
Entre 1610 e 1640, Peter Paul Rubens viveu uma intensa proximidade com a corte espanhola. Nomeado pintor oficial da corte de Alberto e Isabel, regentes dos Países Baixos espanhóis, Rubens produziu incontáveis obras para os Habsburgo — culminando, sob o reinado de Filipe IV, em grandes encomendas como as sessenta telas para o pavilhão de caça da Torre de la Parada.
Diplomata, intelectual e pintor, Rubens encarnava a arte como poder e persuasão — uma linguagem visual capaz de sustentar doutrinas e legitimar reinos. E, entre os temas teológicos mais debatidos da época, nenhum mobilizava tanto a Espanha quanto o Dogma da Imaculada Conceição.
É nesse contexto que surge a gravura de Paulus Pontius, hoje arquivada no Museu Plantin Moretus, na Antuérpia: uma composição monumental que exalta a defesa da Imaculada Conceição pelos franciscanos, em especial pelo frade John Duns Scotus, e pela família real espanhola.
No canto inferior esquerdo da gravura lê-se: “P. Paulus Rubens pinxit Paulus Pontius sculpsit.”
Rubens pintou. Pontius gravou. Mas… onde está o quadro original?
A tese franciscana e o modelo perdido
O catálogo Corpus Rubenianum Ludwig Burchard descreve essa gravura com riqueza de detalhes:
“O tamanho da gravura e sua complexa iconografia sugerem que possa ter servido como ilustração de uma tese. O assunto, provavelmente, tratava da doutrina da Imaculada Conceição. Seu autor seria um frade franciscano, e é provável que a tese tenha sido dedicada ao rei Filipe IV ou a um de seus irmãos.”
Rubens, segundo os estudiosos J.A Goris e Julius Held, teria concebido a obra entre 1631 e 1632, período em que o artista produzia diversas composições religiosas por encomenda real. Pontius, seu principal gravador, vivia então sob o mesmo teto do mestre na Antuérpia — o que faz supor que a gravura tenha sido realizada diretamente a partir de uma pintura do ateliê de Rubens.
Entretanto, nenhuma pintura assinada correspondente à gravura foi oficialmente identificada. Até hoje.
O painel em grisaille da Filadélfia
Franciscan Allegory in Honnor of the Immaculate Conception. Luna Imaging, Inc. 1315 Innes Place Venice, CA 90291
Um candidato, porém, existe.
O Corpus Rubenianum associa a gravura de Pontius a um painel em grisaille pertencente à John G. Johnson Collection, no Philadelphia Museum of Art. Esse quadro, sem assinatura, teve uma longa e controversa história de atribuições:
- atribuído a Rubens em 1898;
- reatribuído a Erasmus Quellinus (1914);
- depois a Abraham van Diepenbeeck (1941);
- e novamente a Rubens (1947), por J.A Goris e Julius Held, autores do livro Rubens in America.
Mas as dúvidas persistem. O próprio Corpus afirma com cautela:
“Apesar das diferenças, a alta qualidade da obra deve ser da mão de Rubens, como indicado na inscrição da gravura de Pontius.”
As diferenças entre o painel e a gravura são numerosas: o cordão franciscano em torno da composição foi suprimido; a virtude Temperança aparece com objeto diferente; o anjo que conduz a carruagem real muda de posição e ganha uma coroa de flores na gravura; os franciscanos estão descalços no painel, mas usam sandálias na gravura; e, sobretudo, faltam todas as inscrições em latim que povoam a folha de Pontius.
Um documento do próprio Corpus menciona ainda um pentimento e reparos estruturais no painel, feitos antes de 1784 — ano em que o gravador Spruyt produziu uma estampa idêntica ao estado atual da pintura. Essa gravura está exposta no British Museum.
Assim, o quadro da Filadélfia parece ser uma variação posterior, restaurada, talvez de ateliê — mas dificilmente o original que Pontius teria usado.
Ao contrário da gravura feita por Pontius, essa gravura de Spruyt não apresenta nenhuma diferença em relação ao quadro da Filadélfia. Por que Pontius teria feito várias mudanças significativas na sua gravura de uma obra de Rubens e Spruyt não teria feito nenhuma mudança?
O quadro em cobre e sua jornada até o Brasil
Quadro em cobre localizado em São Paulo, Brasil
Em contraponto ao painel da Filadélfia, uma outra obra — pintada sobre cobre, sem assinatura — apresenta correspondência quase total com a gravura de Pontius. E ela está no Brasil.
A história dessa pintura remonta à cidade de Salamanca, Espanha, onde pertenceu à família de Amalia Hernandez, nascida em 1829. A tradição oral conta que o quadro já era antigo em sua linhagem. Em 1885, viúva de Miguel Iglesias, Amalia preparava-se para emigrar para Buenos Aires e levou consigo a obra, sob recomendação de um amigo que a julgava “de grande mestre, talvez Murillo”.
Em Buenos Aires, sua filha Feliza casou-se com o arquiteto francês Maurice Dumangin e mais tarde transferiu-se para Jundiaí (SP), trazendo o quadro. A peça passou então para Amélia Dumangin, depois para Paulo e Mário Dumangin Santos. Atualmente, ela pertence aos seus herdeiros.
Em 2013, análises do Grupo de Física Aplicada da Universidade de São Paulo constataram, por fluorescência de raios X, que os pigmentos e o suporte datam de antes do século XVIII — compatível com a época de Rubens e Pontius.
No Corpus Rubenianum, essa obra está registrada como uma cópia posterior à gravura de Pontius.
As diferenças que mudam tudo
À primeira vista, o quadro em cobre é quase idêntico à gravura de Pontius. Mas um olhar minucioso revela detalhes decisivos:
- Três inscrições da gravura não aparecem na pintura:
- a assinatura “P. Paulus Rubens pinxit Paulus Pontius sculpsit” — que obviamente não caberia no original;
- a frase “Invictissimo Theologorv Princeps Scotus”, abaixo de Duns Scotus;
- a palavra “ASTRAEA”, sobre a carruagem das virtudes.
- Diferenças iconográficas:
- os pés da Virgem estão com sandálias (na gravura, com sapatos);
- faltam seis estrelas sobre sua cabeça;
- na bota direita de Dom Carlos, há uma fita branca inexistente na gravura — detalhe reproduzido apenas na pintura da Igreja de San Francisco em Cochabamba, na Bolívia.
Essas variações não parecem acidentais. Seria improvável que um simples copista da gravura introduzisse tantas alterações e ainda cometesse erros de latim inexistentes no modelo gravado:
Na gravura, lê-se “AVSTROSERAPHICVM COELVM” e “VADE FRANCISCE REPARA DOMÛ ME”.
No quadro, surgem “AVSTROSERAPHICVM CEOELVM” e “VADE FRANCISCE REPARA DOMU MEA”.
Por que um copista inverteria letras e omitiria sinais corretos?
A hipótese mais coerente é que os erros vieram antes — obra de auxiliares do ateliê encarregados de pintar faixas e inscrições, tarefa menor que o próprio Rubens, erudito e fluente em latim, certamente supervisionaria, mas talvez não executasse. Pontius, ao gravar a imagem, teria corrigido o texto.
Essas evidências reforçam uma tese: o quadro em cobre não seria uma cópia da gravura, mas sim a matriz pictórica que Pontius utilizou.
Rubens e o ateliê: uma obra funcional
A prática de Rubens de delegar partes de suas composições a colaboradores era comum, sobretudo em obras de função didática ou devocional. A partir de uma invenção do mestre, o ateliê executava versões destinadas a livros, tapeçarias, teses e gravuras.
Nesse contexto, é plausível imaginar que Filipe IV, entre 1631 e 1632, tenha encomendado a Rubens uma obra celebrando a defesa franciscana da Imaculada Conceição. O quadro — concebido para servir de modelo à gravura de Pontius e à reprodução em igrejas franciscanas — teria sido pintado em suporte de cobre, mais resistente que a tela, apto a suportar viagens e manipulações.
O próprio Corpus Rubenianum observa que a ausência de dedicatória na gravura “é argumento a favor de sua função como ilustração de tese”. Se a tese existiu, o quadro original teria sido o instrumento iconográfico que unia a corte espanhola e a teologia franciscana — um objeto de circulação restrita, mais funcional que decorativo, razão provável para não ter sido assinado.
Da Antuérpia à Nova Espanha
O poder dessa imagem ultrapassou continentes. Versões e derivações aparecem em diversas igrejas da Nova Espanha — como o Convento de San Francisco de Puebla, a Iglesia de San Francisco Acatepec e templos em Texmelucan e Cochabamba.
“El grabado que sirvió de modelo para esta pintura fue realizado por Paulus Pontius y fue utilizado várias veces en Puebla…”
— Guía del Patrimonio Religioso de la Ciudad de Puebla, p. 131
Em várias dessas reproduções, a Virgem aparece calçada com sandálias, como no quadro brasileiro, e não com sapatos, como na gravura. Na pintura de Cochabamba, nota-se inclusive a fita branca na bota de Dom Carlos — coincidência iconográfica que liga diretamente o modelo ao quadro em cobre, não à gravura em papel.
É possível que tanto o quadro quanto a gravura tenham servido de referência para as versões coloniais: o cobre como modelo colorido de ateliê; a gravura como meio de difusão teológica e visual impressa.
Salamanca: o ponto de partida
A origem do quadro na cidade de Salamanca reforça essa leitura. Entre 1630 e 1650, o centro universitário espanhol era o coração da disputa intelectual sobre a Imaculada Conceição.
“A Universidade de Salamanca era famosa pela defesa do dogma, e os mestres franciscanos exerciam grande influência sobre ela por meio da doutrina de John Duns Scotus.”
Não por acaso, o frade escocês — retratado no quadro como figura central — foi celebrado ali como o “Príncipe dos Teólogos”. A proximidade de Rubens com teólogos espanhóis e o patrocínio de Filipe IV tornam verossímil que a obra tenha nascido a serviço desse fervor doutrinário.
Temos um Rubens em território brasileiro?
Nada prova de forma absoluta que o quadro em cobre hoje em São Paulo seja inteiramente de Rubens. Mas as evidências acumuladas — iconográficas, técnicas e históricas — sugerem algo mais sofisticado do que uma simples cópia tardia.
Trata-se, muito provavelmente, de uma obra do círculo direto de Rubens, realizada sob sua supervisão, e possivelmente tocada por suas próprias mãos nas figuras centrais. Um objeto de trabalho, concebido para gerar uma gravura e disseminar uma imagem de fé — que, por caminhos misteriosos, atravessou Salamanca, Buenos Aires e o Brasil.
Mais do que uma questão de autoria, o que esse quadro revela é o percurso das imagens sagradas entre Europa e América, entre o dogma e a devoção, entre o pincel e a prensa.
Talvez o quadro que repousa em silêncio no Brasil seja, mais do que um Rubens, uma memória viva do barroco em trânsito — uma obra que sobreviveu às marés da história para lembrar que, na arte, a verdade às vezes se pinta com várias mãos.
