POR ARTUR DE VARGAS GIORGI
1.
Em meados do século passado, a arquitetura foi pensada, de modo recorrente, como a linguagem que realizaria a síntese das artes. Sobretudo entre críticos e artistas afinados, naquele momento, com as vanguardas locais da abstração geométrica e do concretismo – reativadoras, em contextos específicos, das proposições construtivistas –, a arquitetura aparecia como o desenvolvimento mais lógico e consequente de pesquisas estéticas levadas adiante com a pintura e a escultura, mas que afinal apostavam no progresso científico e na superação da autonomia das linguagens individuais para a criação integral de uma nova sociedade, realmente moderna.
Podemos encontrar essa formulação em escritos de Jorge Romero Brest e Mário Pedrosa; assim como em projetos e obras de Max Bill; e, logo, como preocupação com o espaço compartilhado e desejo de uma nova objetividade, em ambientações de Lygia Clark e de Hélio Oiticica, por exemplo. Num texto de 1954, Romero Brest afirmava que se os artistas concretos pintam quadros e fazem esculturas, “estão destinados a inventar objetos que irão vincular-se com o organismo arquitetônico, já que a sensibilidade que possuem aproxima-os mais da arquitetura que da pintura ou da escultura”. Para o crítico argentino, o caminho plástico deveria levar à arquitetura, a uma espécie de “urbanismo integral” também buscado por artistas como Tomás Maldonado ou Waldemar Cordeiro. Mário Pedrosa, por sua vez, em reflexões um pouco posteriores, afirmaria que essa vontade integradora é própria do homem que “aspira à unidade dos contrários e à comunhão espiritual perdida”. E que quando chegasse, finalmente, a “hora plástica”, seria a estética que disciplinaria a ciência (arriscada, de outro modo, à vanidade do conhecimento pelo conhecimento), em razão da síntese e da recriação da vida, como de resto já propusera Nietzsche.
Conjunto da Pampulha é Patrimônio Mundial da Humanidade
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Obviamente, essa aposta era reforçada pelo prestígio alcançado pela arquitetura modernista, que no cenário internacional ganhou contornos facilmente reconhecíveis, convertendo-se mesmo num estilo. No Brasil, como sabemos, a pregnância desse estilo internacional encontrou linhas autorais, materializando-se em edifícios icônicos, assinados por alguns arquitetos célebres: se um evento servir de confirmação desse êxito, poderíamos mencionar que, já no início de 1943, o Museum of Modern Art (MoMA) apresentava em Nova Iorque a exposição Brazil Builds, em que a arquitetura “moderna e antiga” do país – o “colosso do sul” – era consagrada, com destaques como o prédio do Ministério da Educação e Saúde, no Rio de Janeiro, e o conjunto da Pampulha, em Belo Horizonte.
Para dizer de outro modo: a consagração do estilo internacional made in Brazil está atrelada a uma genealogia que pode ser retraçada até as conferências feitas por Le Corbusier em São Paulo e no Rio de Janeiro, em 1929 e 1936, e a sua real ascendência sobre estudantes da Escola de Belas Artes e o grupo de jovens arquitetos que orbitaria o Ministério de Gustavo Capanema (para Lúcio Costa, aliás, Le Corbusier era o próprio “livro sagrado da arquitetura”). Ou que pode, ainda – por outros caminhos –, abranger os projetos de Flávio de Carvalho, o pioneirismo de Gregori Warchavchik e mesmo as críticas ao “espírito acadêmico modernizado” (isto é, ao modernismo transformado em fórmula hegemônica), publicadas na revista Habitat, de Lina Bo Bardi. Mas, de todo modo, trata-se de uma consagração que responde ao aparelhamento e à oficialização da arquitetura moderna que ocorreram sob um Estado intervencionista, com frequência entramado com o capital da alta burguesia: uma aliança estética e política que, de Vargas a Kubitschek, culminaria no símbolo máximo da modernização vanguardista da nação, ou seja, na construção de Brasília.
Estação da Luz, São Paulo
3.
Passadas as décadas, é possível considerar as diversas limitações desse projeto vanguardista. E talvez a maior delas recaia sobre a própria premissa que afirmava que uma sociedade nova surgiria da criação de novas formas simbólicas, depuradas pela sensibilidade artística objetiva e racionalizadas pelo avanço da tecnologia: como se o futuro pudesse, nesse sentido, ser projetado ex nihilo, quer dizer, à revelia das lutas e contradições que constituem o processo histórico.
Não por acaso, no já longo presente do capitalismo globalizado, quando as apostas no avanço orquestrado do modernismo e da modernização aparecem ao longe como imagens de arquivo, reconhecidos arquitetos/escritórios tornaram-se, em grande medida, marcas registradas – digamos assim –, recursos quase inescapáveis, por exemplo, em projetos de urbanização que, em meio ao espetáculo, visam promover a “revitalização” de áreas sociais degradadas. Por certo, os museus de arte, esses notáveis repositórios de experimentações estéticas e atratores de investimentos financeiros, muitas vezes ocupam aí um protagonismo algo desconcertante, como Fredric Jameson, Hal Foster e outros críticos já mostraram.
Pois nesse contexto de circulação global, mas com equipamentos situados em realidades sempre específicas, as formas/fórmulas modernistas podem ser citadas com desprendimento, alheias às proposições críticas e criativas que anteriormente traduziam. Ou em outras palavras: respondendo à repetição das demandas singulares, soluções arquitetônicas podem surgir desprovidas de todo purismo, mas também neutralizadas em sua tensão potencialmente transformadora da vida coletiva e mescladas livremente com os elementos mais heterogêneos: materiais vernaculares, alusões à cultura popular ou ao mundo das massas digitais, recursos high-tech não necessariamente funcionais, assim como quaisquer outros jogos informacionais que apontam, enfim, para a corrente equiparação universal das abstrações da cultura e da economia.
4.
São vários os efeitos dessa situação sem dúvida complexa. Um deles, quem sabe um dos mais graves, é conhecido pelo termo gentrificação, fenômeno que assola as metrópoles ao redor do mundo e não pode ser bem compreendido, a meu ver, se não articulado à conversão do próprio mundo em imagem (em cifra). E talvez a pergunta seja esta: o que acontece quando a arquitetura passa a integrar a sociedade a partir da concepção do mundo como paisagem, isto é, a partir da conversão dos hábitos e do habitat em espetáculo cênico? Não à toa, ao mesmo tempo em que se tornam inviáveis para a permanência de moradores antigos, de trabalhadores e migrantes de baixa renda (pelo aumento do custo de vida), áreas urbanas “recuperadas” ou “revitalizadas” – não raro assemelhadas a parques temáticos – concentram enorme circulação de turistas, ávidos por serviços, eventos culturais e uma experiência da diferença que, no entanto, padroniza-se pelo mundo, já que regulada por uma lógica que é a mesma.
Em tais condições, podem ser comprometidas as buscas de experiências autênticas ligadas à arquitetura e ao urbanismo, como por exemplo as propostas por Walter Benjamin em meados da década de 1930, ou pelos integrantes da vanguarda situacionista, por volta de 1960 (estes – vale frisar – contrapondo-se ao racionalismo modernista de Le Corbusier e seus seguidores). Isso porque, por um lado, tendem a ser pobres as vivências sobredeterminadas pela contemplação passageira e anestesiada do entorno, já que tecidas à distância dos usos e dos modos de vida realmente atrelados ao espaço da cidade e a seus prédios, no corpo a corpo cotidiano. E, por outro lado, nada mais afastado da participação crítica na cidade e do desvio criativo das rotinas pré-estabelecidas do que o roteiro determinado de antemão (pelo “circuito cultural”, pelo “circuito gastronômico” etc.), no qual intervenções arquitetônicas pontuam um trajeto que pode ser fruído passivamente.
Puerto Madero, Buenos Aires
5.
Naquela que parece ter sido a sua última entrevista, gravada em 1984, Vilanova Artigas respondia a um jovem sobre o futuro da arquitetura brasileira: “Daqui a quinze anos São Paulo terá o dobro do número de habitantes que tem hoje. E precisará do dobro do número de empregos. E vai precisar do dobro de tudo quanto é coisa que você poderia imaginar”. Em sua fala, Artigas apontava os problemas, mas confiava à juventude a tarefa de encontrar soluções para eles. Além disso, ao destacar o enorme impacto do adensamento, apontava uma questão crucial no impasse presente e que diz respeito, em uma palavra, à propriedade da terra.
Com uma perspectiva mais ampla, é o que também salienta Jameson. “A política pós-moderna é essencialmente uma questão de apropriação de terras, tanto em escala local como global”, afirma o autor. “Quer se trate da Palestina ou da gentrificação e do zoneamento nas pequenas cidades dos Estados Unidos, o que está em jogo é essa coisa peculiar e imaginária chamada propriedade privada da terra. A terra não é apenas um objeto de conflito entre as classes, entre ricos e pobres; ela define a sua própria existência e a separação entre elas”. Dos cercamentos no final do feudalismo e da invasão dos territórios dos povos originários aos atuais campos de refugiados e assentamentos, às favelas, desapropriações e ocupações (etc.), em suma, desde o início do capitalismo até hoje, diz Jameson, toda luta tem a ver com a terra. É nesse campo de inúmeras batalhas que trabalha a arquitetura.
Artur de Vargas Giorgi é Professor de Teoria Literária da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).
Bolsista de Produtividade em Pesquisa do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico – CNPq.
