Por Fabrício Reiner
“Compreendi verdadeiramente a natureza
e aprendi ao mesmo tempo a amá-la.”
Traçar leituras contemporâneas é objetivo da mostra que o Masp traz acerca da obra de Claude Monet (1840-1926), em que se quer relacionar o artista impressionista a uma ideia contemporânea de ecologia.
“É inegável que o artista teve um olhar atento para as transformações ambientais de seu tempo, documentando desde a industrialização crescente até fenômenos naturais, como enchentes e degelos. No entanto, a relação de Monet com a ecologia da época era outra, muito diferente das dimensões atuais do termo, tanto no campo das ciências do clima como no da história da arte. Ainda assim, é possível traçar leituras contemporâneas sobre o seu trabalho, especialmente se considerarmos a força e o impacto que sua obra segue exercendo na sociedade”, afirma Fernando Oliva, um dos curadores da mostra.
Mesmo que se possa argumentar sobre o axioma do curador acerca das preocupações do artista quanto as questões relativas à transformação ambiental de sua época, sabe-se que uma ideia de ecologia se construía na Europa justamente a partir da segunda metade do século XIX, momento em que Monet realizava sua pesquisa pictórica. É possível dizer, numa rápida consulta, que o termo surgiu em 1866, atribuído ao biólogo alemão Ernst Haeckel, que o teria utilizado em sua obra Morfologia Geral do Organismo. A palavra, já na sua etimologia, Oikos (casa) e Logos (estudo), remete a um conceito abrangente, no qual se estabelecem conexões das mais variadas formas entre os diferentes organismos e o espaço em que habitam.
Essa concepção extensiva da ideia de ecologia nos permite reconsiderar a relação de Monet com o ambiente. Talvez não como um registro documental das transformações ambientais em si, mas sim como um processo investigativo voltado à compreensão da luz e de sua interação com a natureza. Suas pinturas, longe de serem meras testemunhas da industrialização ou dos fenômenos climáticos, operam como experimentações sensoriais em que o ambiente se apresentava como laboratório visual. Assim, o artista não apenas observava as mudanças ao seu redor, mas as utilizava como matéria para refinar sua percepção sobre os efeitos da luminosidade sobre as cores e formas. Seu compromisso, mais que afirmar sua preocupação ambiental, residia em uma pesquisa pictórica profundamente ancorada na maneira como o mundo visível se transformava sob diferentes condições atmosféricas. Talvez aí a verve ecológica do pintor possa, na abrangência do termo, manifestar-se.
Claude Monet definiu sua abordagem artística com uma frase emblemática: “Outros pintores pintam uma ponte, uma casa, um barco… eu quero pintar o ar que circunda a ponte, a casa, o barco, a beleza da luz na qual existem.” Essa perspectiva sintetiza o espírito do impressionismo, um movimento que se dedicava a capturar as sutis variações cromáticas e os efeitos da luz sobre a paisagem e os objetos, priorizando a pintura ao ar livre (en plein air). O próprio nome do movimento tem origem em uma obra de Monet de 1872, Impression, soleil levant, que retrata o amanhecer no porto de Le Havre, na Alta Normandia. Nessa tela, o artista demonstrava sua intenção de transmitir a atmosfera fugaz do momento por meio de pinceladas soltas e rápidas, enfatizando a percepção visual imediata.
Na segunda metade do século XIX, os pintores voltaram-se para a representação da vida moderna e à captação dos efeitos da luz sobre a tela. Nesse período, uma convergência de interesses unia críticos de arte e pintores, ambos fascinados pelos fenômenos de luz e cor, ao mesmo tempo em que avanços científicos aprofundavam o entendimento da percepção visual. Embora algumas descobertas já fossem conhecidas, sua difusão no meio artístico coincidiu com a ascensão dos impressionistas, impulsionando novas formas de representação pictórica.
Dentre os avanços científicos mais relevantes, destacam-se estudos sobre a estrutura e o funcionamento do olho humano, a ordenação dos espectros cromáticos e as diferenças fundamentais entre a composição das cores na luz e nos pigmentos usados na pintura. O químico francês Michel Eugène Chevreul, diretor da prestigiada manufatura real de Gobelins, publicou em 1839 sua lei do contraste cromático simultâneo, descrevendo os efeitos fisiológicos produzidos pela proximidade de diferentes tons e enfatizando o papel das cores complementares.
Já em 1850, o físico escocês James Clerk Maxwell formulou uma teoria sobre a fusão cromática, explicando como as cores se misturavam não apenas na paleta do pintor, mas também na retina do observador. Pouco depois, em 1852, o cientista alemão Hermann von Helmholtz demonstrou que os espectros de cor da luz e os pigmentos seguiam princípios distintos, estabelecendo as bases das sínteses cromáticas aditiva e subtrativa.
Apesar do impacto dessas descobertas, os impressionistas pareciam ter confiado mais na própria sensibilidade visual do que nos tratados científicos. Monet, em particular, dedicou-se intensamente à observação direta da luz e de seus efeitos sobre a paisagem, buscando captar atmosferas efêmeras com fidelidade apenas pictórica. Sua obsessão por essa investigação óptica foi sintetizada, de maneira irônica, por Cézanne, que declarou: “Monet não é nada além de um olho, mas, meu Deus, que olho!”
E talvez seja justamente no ‘olhar’ que a contemporaneidade de Monet se faça ainda presente. Em Techniques of the Observer, constatava Jonathan Crary que a visão é mais complexa que a simples análise das mudanças das práticas de representação decorrentes do avanço da técnica. Nesse estudo, o autor tentava demonstrar como se estabeleceu uma ruptura entre os modelos clássicos de visão e os modernos. Para tanto, ele se valeu de uma descrição de como Goethe desenvolveu sua Teoria das Cores.
A evolução dos estudos sobre cor entre os séculos XVIII e XIX resultou da intersecção entre descobertas científicas e investigações filosóficas e artísticas anteriores. No século XVII, Isaac Newton conduziu experimentos com luz e prismas, demonstrando que a luz branca era composta por sete cores visíveis: vermelho, laranja, amarelo, verde, azul, anil e violeta (o espectro ROYGBIV). Em seu tratado Opticks (1704), Newton estabeleceu que essas cores eram componentes fundamentais da luz e que sua separação e recomposição seguiam princípios matemáticos e físicos. Newton ainda contestou a teoria aristotélica das cores, que sustentava que todas as tonalidades derivavam de branco e preto e estavam associadas aos quatro elementos: água, ar, terra e fogo. Embora a concepção aristotélica tenha predominado por mais de dois milênios, as observações de Newton sobre a refração e decomposição da luz introduziram um paradigma científico baseado na medição empírica.
Em contraponto a essa abordagem estritamente física, Johann Wolfgang von Goethe desenvolveu uma teoria mais subjetiva da cor, argumentando que sua percepção envolvia aspectos sensoriais e emocionais. Zur Farbenlehre (Teoria das Cores, 1810), um tratado que contestava a abordagem mecanicista de Newton sobre o fenômeno cromático, enfatizava que as tonalidades não poderiam ser reduzidas a um efeito físico quantificável, pois sua experiência estava intrinsecamente ligada à interação entre luz e escuridão, com importantes efeitos psicológicos e fisiológicos. Em sua análise, ele propôs que o amarelo e o azul representavam respectivamente luz e sombra, enquanto o vermelho surgia da fusão entre luminosidade e obscuridade, revelando um vínculo entre a estrutura cromática e a percepção sensorial do observador. Goethe buscava compreender a relação entre cor e emoção, articulando uma visão que influenciou profundamente artistas interessados na dimensão subjetiva da experiência visual. Embora sua reputação estivesse tradicionalmente associada à literatura e à filosofia, o próprio autor considerava Teoria das Cores sua obra mais significativa, pois via nela uma contribuição essencial para o entendimento da percepção humana e da forma como os indivíduos interpretam os estímulos cromáticos no ambiente.
A teoria das cores de Goethe inseria-se em um contexto mais amplo de sua visão filosófica sobre a natureza, fortemente influenciada pela Naturphilosophie. Para ele, a natureza constituía um sistema orgânico e interconectado, cujos fenômenos deveriam ser compreendidos de forma holística. Sua concepção de metamorfose fundamentava-se na ideia de que todos os seres vivos seguiam um princípio essencial de transformação ao longo de sua existência, um conceito que aplicou à botânica ao sugerir que todas as plantas derivavam de uma forma primordial sujeita a modificações ao longo do tempo. Essa perspectiva desafiava o pensamento mecanicista predominante na ciência iluminista, enfatizando a continuidade e a adaptação das formas naturais e influenciando sua interpretação dos fenômenos ópticos, levando-o a contestar também a decomposição da luz branca proposta por Newton.
Outro aspecto central de sua teoria das cores era o princípio da polaridade e da intensificação. Para Goethe, os fenômenos naturais não se estruturavam em dualidades antagônicas, mas em pares complementares que coexistiam em um equilíbrio dinâmico, como a luz e a sombra, que não se anulavam, mas integravam um mesmo sistema. A intensificação, por sua vez, representava o aspecto espiritual da natureza e seu contínuo processo de mudança, ideia que reforçava sua concepção de que as cores surgiam da transição entre claridade e obscuridade.
Sua rejeição à instrumentalização da ciência traduzia-se na crítica à extrema dependência dos experimentos em aparatos mecânicos e medições matemáticas. Para Goethe, os testes ópticos de Newton desconsideravam a experiência sensorial do observador e reduziam os fenômenos naturais a meros cálculos, violando sua essência. Em sua perspectiva, os cientistas deveriam ser capazes de realizar experimentos diretamente com sua percepção, sem a intermediação de dispositivos que pudessem ‘distorcer a realidade’, aproximando sua abordagem da arte e da filosofia e conectando a ciência à experiência humana. E Goethe, a partir de seus experimentos, constatou que o olho humano, ao desviar o olhar, após fitar fixamente qualquer objeto colorido, ainda enxergava o espectro da tonalidade desse mesmo objeto. Notava-se assim, naquele frenético século XIX, que a subjetividade do observador, em princípio excluída da objetividade científica, era tema fundamental.
O impacto dessas descobertas foi perceptível na abordagem de Monet, que tratava o ambiente como um campo de experimentação pictórica. Para ele, a luz não era um mero elemento da composição, mas um agente transformador da percepção visual. Em suas pinturas, não se limitava a registrar paisagens, mas buscava compreender as infinitas variações luminosas que definiam a experiência visual. E, a partir dessa premissa subjetiva, por meio da intuição e da observação direta, os pintores impressionistas gradualmente desvendaram os princípios da decomposição da luz solar em seus espectros e, simultaneamente, buscaram recompor essa unidade através de uma organização cromática que refletisse a harmonia iridescente presente na natureza. Para Edmont Duranty, crítico de arte famoso também por duelar com Édouard Manet, esse processo representava um marco na história da pintura, pois, pela primeira vez, os artistas não apenas capturavam a paisagem, mas também procuravam transpor para suas obras a vibração luminosa e os efeitos ópticos do calor sobre o ambiente. Esse avanço evidenciava uma nova forma de percepção visual, na qual a luz não era apenas um elemento pictórico, mas um aspecto da percepção subjetiva na composição artística.
Nesse contexto filosófico mais amplo, no qual os impressionistas buscaram compreender os fenômenos naturais de forma mais subjetiva, a teoria de Goethe se mostrou primordial. Entre 1790 e 1791, o filósofo começou a estruturar sua abordagem cromática, baseada na premissa de que a percepção das cores ocorre no olho humano e não apenas como um fenômeno físico externo, argumentando que o observador é parte do próprio fenômeno cromático, de modo que sujeito e objeto constituem um único sistema perceptivo.
A fim de validar suas hipóteses, Goethe realizou diversos experimentos para demonstrar que a percepção das cores era mediada pela fisiologia do olho humano. Seus estudos sobre cores complementares indicavam que, ao fixar intensamente o olhar em uma tonalidade, o olho evocava automaticamente sua cor oposta, buscando um equilíbrio perceptivo. Em um de seus experimentos, após concentrar a visão em uma flor colorida e, em seguida, deslocar o olhar para um caminho de areia, o observador percebia manchas da tonalidade complementar. Goethe observou que esse efeito ocorria independentemente da variação da iluminação, seja sob céu nublado ou luz solar intensa, indicando que a interação entre a luz e os olhos era determinante na formação da percepção cromática. Além disso, ele realizou testes com objetos coloridos sobre fundos brancos, demonstrando que a cor complementar era reproduzida simultaneamente na retina. Por exemplo, ao fixar um pedaço de papel amarelo sobre uma superfície branca, o olho humano projetaria um tom violeta sobre o fundo.
Goethe também investigou como a cor poderia influenciar a percepção do tamanho relativo dos objetos. Em um experimento comparativo, apresentou dois círculos de dimensões idênticas – um branco sobre fundo preto e outro preto sobre fundo branco – e constatou que o círculo preto parecia ser aproximadamente um quinto menor que o branco. Segundo Goethe, esse efeito perceptivo era semelhante ao fenômeno descrito por Tycho Brahe na astronomia, no qual a Lua Nova aparentava ser menor que a Lua Cheia.
Além disso Goethe classificou os fenômenos cromáticos em três categorias principais: fisiológicas, físicas e químicas. As cores fisiológicas eram aquelas geradas internamente pelo olho humano, derivadas da resposta da retina à exposição luminosa e ao contraste entre claro e escuro, relacionadas à necessidade de equilíbrio perceptivo do sistema visual. As cores físicas surgiam da interação da luz com meios materiais incolores, como superfícies transparentes, turvas, translúcidas ou opacas, sendo externas ao observador e independentes dos mecanismos internos da retina. Ele dividiu os fenômenos cromáticos físicos em três tipos principais: catóptricos, relacionados à reflexão da luz em superfícies; parópticos, que ocorrem na borda dos meios transparentes; e dióptricos, associados à passagem da luz por materiais translúcidos. Goethe deu especial atenção às cores dióptricas e as subdividiu em dois grupos: aquelas ligadas à atmosfera, como a tonalidade do sol, a coloração do céu e os tons avermelhados do crepúsculo, resultantes da interação entre luz e vapores atmosféricos; e aquelas influenciadas pela refração da luz, que alteram a perspectiva dos objetos. Para investigar esse fenômeno, Goethe realizou experimentos com recipientes cheios de água para demonstrar a maneira como a luz parecia mudar de posição ao atravessar diferentes meios.
Por fim, as cores químicas eram aquelas inerentes aos próprios objetos, podendo ser extraídas, transmitidas e intensificadas em função das condições de iluminação e absorção. Goethe defendia que todas as tonalidades derivavam da relação entre branco e negro, moduladas por fatores externos, como composição material e incidência luminosa. Ele constatou, por exemplo, que líquidos amarelos adquiriam tonalidades avermelhadas quando colocados em recipientes de porcelana branca, enquanto líquidos azuis escureciam sob luz solar. A reflexão e a absorção da luz eram, portanto, determinantes na percepção das cores e sua constante transformação.
Ao observarmos Monet, durante a realização da sua série Meules, por exemplo, na qual representava pilhas de trigo e aveia, o artista chegou à conclusão de que desejava captar ‘o invólucro luminoso’ das coisas, e não as ‘coisas em si’, conforme declarou ao crítico Gustave Geoffroy em uma carta de 1890. Esse objetivo refletia sua preocupação central: registrar os efeitos fugazes da luz sobre a paisagem, capturando suas variações ao longo do tempo. Monet entendia que os fenômenos atmosféricos eram tão fundamentais à composição pictórica quanto os próprios objetos representados, promovendo uma abordagem que transcendia os fenômenos científicos e se realizava na profusão de cores que reunia em suas telas.
Essa intenção se expressa nos títulos de suas obras, que indicam as condições meteorológicas em que foram produzidas, funcionando quase como um almanaque visual. O artista nomeou suas pinturas de acordo com diferentes momentos do dia e do ano, como ‘Montes ao amanhecer’, ‘Montes ao entardecer’, ‘Montes sob neblina’, ‘Montes na neve’, ‘Montes sob sol escaldante’ etc. Essa sistematização revela seu interesse em transformar a repetição de um único motivo em um estudo aprofundado sobre a luz e a atmosfera, explorando a interação cromática que se manifestava sob diversas condições ambientais. Cada tela, assim, funcionaria como um fragmento de um ciclo contínuo de luminosidade e cor.
Quando as pinturas da série Meules foram expostas na Galeria Durand-Ruel, em maio de 1891, foram organizadas de maneira que pudessem ser apreciadas simultaneamente, dentro de um espaço unificado. Essa apresentação proporcionava ao observador uma experiência imersiva, ambiental, permitindo-lhe compreender a obra não apenas como um conjunto de pinturas individuais, mas como uma grande pesquisa visual sobre luz, cor e ambientação. Esse processo conferia à série uma fluidez compositiva que transcendia a individualidade de cada pintura, formando uma sequência pictórica coesa, na qual cada imagem dialogava com a anterior e a seguinte. Essa construção em cadeia configurou um verdadeiro ‘dominó cromático’, no qual a passagem de luz e cor entre as telas evidenciava a continuidade do estudo atmosférico. Essa abordagem transformou a percepção artística ao aproximá-la da própria dinâmica sensorial da natureza, consolidando a influência duradoura de Monet sobre a arte e a teoria da cor.
Convencido de que havia encontrado algo realmente novo na arte e na sua ‘teoria subjetiva das cores’, Monet começou a trabalhar na sua série mais famosa, iniciada por volta de 1899, pouco depois de comprar sua residência em Giverny, na Normandia. Seu jardim tornou-se um marco na história da arte, famoso por suas plantas raras e exóticas para a flora europeia, um lago alimentado em função de um desvio de afluente e uma icônica ponte ao estilo oriental. Ele retratava árvores e flores, mas seu foco maior eram os reflexos da água no lago, que rapidamente se tornaram uma obsessão pictórica. As cerca de 250 pequenas telas não eram suficientes para expressar sua visão; ele idealizou um projeto ainda mais grandioso. Em 1914, mandou construir um novo ateliê em sua propriedade para acomodar telas gigantescas, nas quais criava um imenso “panorama de água e luz, onde céu e reflexos não tinham início nem fim”, as Ninfeias.
A ironia é que a perda progressiva da visão de Monet nos últimos anos de sua vida representa um desfecho paradoxal para um artista cuja obra se fundamentou na investigação da luz e da percepção visual. Sua abordagem pictórica desafiou as concepções científicas mecanicistas sobre a cor, priorizando a experiência sensorial e subjetiva do olhar. Entretanto, privado de seu atributo sensorial mais precioso, Monet foi, em certo sentido, despojado de seu principal instrumento de pesquisa, como se sua própria percepção cedesse à inevitável aferição fisiológica.
Desde a antiguidade, a visão ocupava uma posição central na hierarquia sensorial, sendo considerada por Leonardo da Vinci o meio mais importante para a compreensão dos mecanismos naturais. Através dela, contemplava-se a beleza do universo e representavam-se suas formas. Da Vinci entendia que a realidade não era um dado objetivo, mas uma construção perceptiva, razão pela qual sua produção artística não se propunha a reproduzir fielmente o mundo visível, mas sim a interpretá-lo e representá-lo.
O legado de Monet evidencia que a pintura não se restringe à representação da realidade, mas se estabelece na relação entre o olhar, o ambiente e suas transformações. Sua contemporaneidade reside justamente na forma como suas obras seguem provocando múltiplas percepções no espectador, demonstrando que a luz e a paisagem não são entidades estáticas, mas fenômenos em constante mutação e que se reinventam a cada observação.
Fabrício Reiner é mestre em Filosofia com especialização em Culturas e Identidades Brasileiras (2016) e Bacharel em História (2005), ambos pela Universidade de São Paulo, aperfeiçoou-se em museologia e história da arte em Siena (2008). Desenvolveu e participou de diversos projetos acadêmicos e curatoriais junto a Biblioteca Mário de Andrade, Biblioteca Guita e José Mindlin e o Instituto de Estudos Brasileiros da USP. Doutorando em História da Cultura pela USP, atua como pesquisador e curador independente.
