Por Fabrício Reiner
Sabe-se que a história é tecida por escolhas e silêncios que se entrelaçam segundo arranjos de poder e afeição. Em cada arquivo, objeto ou narrativa há conflito entre o que deve ou não ser lembrado e o porquê. E, antes que operações políticas se transformem em lapsos técnicos, é preciso que a reconfiguração de histórias subsista para além da pretensão de narrativas legitimadas, contrariando versões interessadas por meio das fendas de onde novos contos são capazes de existir.
A presente exposição levada à Biblioteca Mário de Andrade por uma iniciativa do Museu de Arte Moderna de São Paulo, curada por Cauê Alves e Pedro Nery, ‘do livro ao museu’, pretende apresentar a relação irmanada entre as duas instituições paulistanas, já na sua gênese, e demonstrar como a história das artes na cidade de São Paulo guardou mais profundidade nos seus direcionamentos do que os especialistas foram capazes de apresentar até o momento. Nesse sentido, exibe uma série de álbuns magníficos de grandes artistas nacionais e estrangeiros, que fazem parte dos acervos de ambas as instituições e que poucos tiveram a alegria de ver até o momento. Cirque, de Léger, Fantoches da Meia Noite, de Di Cavalcanti, Bestiário, de Marcello Grassmann, entre outras, são definitivamente obras que se impõem para além do cuidado técnico e artístico que manifestam, justamente por acontecerem como marcos de uma memória artística compartilhada, capaz de imprimir direções nos cenários que se inseriram e de contribuir de modo contundente para a história da arte em São Paulo.
Mas ainda que o conjunto seja expressivo, dificilmente alguma dessas obras equivaler-se-ia ao impacto da grande protagonista dessa exposição: o álbum Jazz, de Matisse, de 1947. Logo na entrada do salão expositivo, de frente ao grande átrio da Biblioteca, entrevê-se, imponente, a disposição enfileirada do grande conjunto das obras; objetos que fascinam tanto pela sua beleza e raridade, como pelas histórias que preservam, nos recônditos de narrativas que se escolheu suprimir.
Marcello Grassmann. Bestiário, 1958
Editado por Tériade (Efstratios Eleftheriades), editor e crítico de arte grego radicado em Paris, que já havia colaborado com Matisse em outros projetos, o álbum se iniciou ainda em 1943, quando Matisse, já confinado à cadeira de rodas, passou a recortar papéis previamente pintados com guache, compondo imagens de cores vibrantes e formas simplificadas. O artista descreveu esse método como ‘desenhar com a tesoura’, uma técnica que lhe permitia trabalhar diretamente com a cor, dispensando o desenho preparatório e a linha como elemento estruturante. O resultado foi uma série de composições de grande impacto visual, nas quais a cor assume protagonismo absoluto, e a figuração se equilibra na tênue fronteira com a abstração.
Sua edição original, impressa com a técnica pochoir – um sofisticado processo de estêncil manual que preservava a intensidade cromática dos recortes originais – continha 20 pranchas coloridas, acompanhadas de textos manuscritos pelo próprio Matisse, nos quais o artista refletia sobre o processo criativo, a relação entre cor e forma, e temas existenciais como alegria, morte, destino e liberdade.
Fernand Leger. Cirque, 1947
Já a escolha do título ‘Jazz’ não foi casual. Inicialmente, Matisse pensava em nomear o álbum como ‘Cirque’, dada a recorrência de motivos circenses nas imagens – palhaços, acrobatas, engolidores de espadas, o funeral de Pierrot, entre outros. No entanto, Tériade sugeriu ‘Jazz’, evocando o ritmo, a improvisação e a modernidade do gênero musical, características que o editor via refletidas na dinâmica visual das composições. Para Matisse, o jazz simbolizava a liberdade criativa, a capacidade de variar sobre um tema e de romper com convenções, paralelamente ao que buscava em sua arte.
Além do aspecto artístico, Jazz também se destaca por sua dimensão autobiográfica e filosófica. As pranchas e os textos apontam para um artista em confronto com seus próprios limites, mas também em busca de uma expressão plástica liberta das amarras da representação tradicional. E, por essas razões, o álbum é considerado um dos marcos do livro de artista no século XX, não apenas pela inovação técnica, mas pela radicalidade conceitual com que dissolveu as fronteiras entre texto e imagem, figuração e abstração. Tendo sido recebido com entusiasmo pela crítica e pelo público, foi imediatamente reconhecido como uma síntese da aventura moderna da pintura e um testemunho da vitalidade criativa de Matisse em sua maturidade. Tanto que o crítico Paulo Herkenhoff chegou a afirmar que Jazz seria ‘o mais belo livro de arte do século XX’.
A edição original foi limitada a 250 exemplares, todos numerados e assinados por Matisse. A tiragem restrita, aliada à complexidade do processo pochoir, conferiu ao álbum um status de raridade desde o início. Cada exemplar era considerado uma obra de arte em si, e rapidamente se tornou objeto de desejo de colecionadores, museus e bibliotecas especializadas ao redor do mundo.
Curioso é que o álbum foi lançado simultaneamente em Paris e no Rio de Janeiro, em 1947, graças à atuação de Raymundo Ottoni de Castro Maya, colecionador e mecenas. E, por essa razão, o acervo do Museu Chácara do Céu, hoje parte dos Museus Castro Maya, possui também um exemplar.
Além daquele, outros exemplares chegaram ao Brasil por meio de aquisições institucionais e coleções particulares. Há pelo menos cinco exemplares originais do álbum no país: três em mãos de colecionadores privados, um no Museu Chácara do Céu e um pertencente à Biblioteca Mário de Andrade, que ora se expõe ao público.
Henry Matisse. Jazz, 1947
E se a presente exposição escolheu particularizar a singularidade de Jazz não apenas pelo seu valor artístico e financeiro, como ainda pelo papel que desempenhou na formação de coleções de livros de artista e na difusão da arte moderna no Brasil, apontando para a aquisição do exemplar pela BMA, em meados do século XX, ao refletir a política de valorização de obras raras e de referência internacional, consolidando a biblioteca como um dos principais centros de pesquisa e preservação do patrimônio artístico nacional, ao lado do MAM-SP, ela o faz por meio da figura de Sérgio Milliet que, segundo a mostra, foi o elo e motor de ambas instituições.
E é precisamente nesse ponto que duas ressalvas se fazem pertinentes. Se partirmos da noção de Pierre Nora para pensarmos a tensão entre esquecimento imposto e presença residual, podemos propor que os “lugares de memória” são também pontos onde a história pode ser ativada ou contestada. Nesses lugares, olhos atentos e investigações críticas são capazes de juntar fragmentos dispersos e de revelar trajetórias suprimidas: como a de Maria Eugênia Franco e sua atuação mais que decisiva na sistematização da seção de artes da BMA e a da gestão de Luiz Armando Bagolin à frente da instituição, especialmente na aquisição de alguns dos álbuns que ali se exibem e na reintegração do próprio Matisse ao acervo da Biblioteca.
Se a atenuação da contundente diligência da intelectual pode ser explicada em função dos direcionamentos patriarcais que a história das artes ainda insiste em perseguir, ela pouco se justifica. No caso do professor, mesmo que a proximidade histórica possa obscurecer o panorama, ela permite apontar para os velhos estratagemas políticos que visam projetar figurinhas no cenário cultural por meio do apagamento consciente de ações que foram reapropriadas.
Como quer que seja, de um lado e do outro, vale a pontuação. Exatamente porque a memória deve ser coletivizada para continuar existindo, apesar das contingências.
Com efeito, sabe-se que a trajetória de Maria Eugênia Franco na Biblioteca Mário de Andrade constituiu um capítulo fundamental para a história das políticas culturais e para institucionalização da arte moderna no Brasil. Mesmo subestimada, sua atividade multifacetada – como bibliotecária, crítica de arte, curadora e intelectual – foi decisiva para a consolidação da BMA como centro irradiador de modernidade, pesquisa e preservação do patrimônio artístico paulistano, para além da figura de Sérgio Milliet.
A criação da seção de artes da então Biblioteca Pública Municipal, em 1945, sob a supervisão de Maria Eugênia, insere-se nesse movimento de modernização institucional e de abertura da biblioteca para novas linguagens e públicos. A Seção foi pioneira ao reunir livros, revistas, reproduções e documentação sobre a produção artística brasileira e internacional, tornando-se referência para artistas, críticos, estudantes e pesquisadores. E sua energia foi que promoveu a consolidação da BMA como espaço de encontro, formação e experimentação artística que ora se celebra com a exposição.
A bibliotecária desenvolveu uma proposta didática inovadora, que articulava exposições de obras originais, livros de acervo e reproduções de artistas estrangeiros, promovendo o diálogo entre diferentes linguagens e suportes. As exposições didáticas, realizadas regularmente na seção de artes, tinham como objetivo não apenas apresentar obras às pessoas, mas também atuar na formação e no estímulo à reflexão, promovendo assim uma democratização do acesso à arte moderna. Essa atividade foi marcada pela preocupação com a formação de público e pela crítica à ausência de programas educativos nas instituições de arte da época. Em seus textos, Maria Eugênia defendia a necessidade de oferecer informações históricas e didáticas e promover a compreensão das tendências artísticas contemporâneas. Essa postura se refletiu na organização de exposições, na elaboração de catálogos e na promoção de debates e conferências com artistas, críticos e intelectuais.
Maria Eugênia Franco. Sala de Artes, Biblioteca Mario de Andrade, dec. 1950
A seção de artes tornou-se, assim, um polo de formação e sociabilidade artística, frequentado por jovens artistas, críticos e estudantes, muitos dos quais viriam a se destacar nas décadas seguintes. A exposição 19 Pintores, idealizada pela curadora em 1947, é exemplo emblemático desse papel formador, porque além de reunir jovens artistas modernos, como Aldemir Martins, Maria Leontina, Luiz Sacilotto, Marcello Grassmann, entre outros, teve grande repercussão, sendo visitada por mais de 50 mil pessoas e contribuindo de maneira decisiva para a consolidação de tendências na arte brasileira.
Ao mesmo tempo em que Maria Eugênia liderava e influenciava uma série de projetos, políticas e reformas que tiveram impacto duradouro na BMA e no sistema de preservação do patrimônio artístico na cidade de São Paulo, através da criação do IDART (Departamento de Informação e Documentação Artísticas), ainda atuou nas Bienais de São Paulo. Em 1966, juntamente com Maria Bonomi, Fernando Lemos e Salvador Cândia, elaborou o documento “Por uma Reestruturação das Bienais de São Paulo”, propondo mudanças estruturais na Fundação e recebendo, em troca, o ostracismo de dirigentes e de colegas.
E não obstante os atos dessa gigante tenham cimentado os tijolos da biblioteca e da formação do sistema da arte paulistano, ela ainda se encontra obscurecida sob o mármore polido dos salões que reluzem Sérgio Milliet e o discurso laudatório que justifica as pinturas duvidosas que o figurão concebeu e a presente mostra exibiu.
Esse mesmo nó frouxo que deixa exibir os seios dos fios cronológicos atua inclusive nos mecanismos institucionais e simbólicos que orientam uma visibilidade enevoada no presente e permitem interrogar as omissões que também se operam em histórias mais recentes.
A aquisição do exemplar de Jazz pela BMA ocorreu em um contexto de expansão e qualificação do acervo de obras raras, especialmente a partir da década de 1940, por intermediação de Maria Eugênia Franco que, depois da gestão de Rubens Borba de Morais, foi quem mais investiu na aquisição de livros de artista e edições limitadas (talvez semelhante à política promovida pelo professor Luiz Armando Bagolin, de 2013 a 2016).
Dadas suas características, durante décadas, o exemplar de Jazz foi objeto de consulta restrita e, mesmo que tenha participado de exposições e sido emprestado para outras instituições culturais, permaneceu reservado. Por mais que o acesso ao acervo de obras raras da BMA tenha sido sempre regulamentado, houve um tempo em que ele apresentava algumas fragilidades. Isso não só facilitou a ação de criminosos especializados em furtos de livros raros como produziu uma das histórias mais pitorescas que poderia acompanhar o icônico álbum do artista moderno. A ausência de sistemas de segurança, de inventário eletrônico e do controle rigoroso de movimentação contribuiu para a vulnerabilidade do acervo, como seria dramaticamente evidenciado pelo assim chamado ‘roubo de Matisse’.
O desaparecimento do exemplar original de Jazz é um dos episódios mais emblemáticos e controversos da história recente da preservação do patrimônio bibliográfico brasileiro. O furto, cuja data exata permanece incerta, teria ocorrido entre 2004 e 2006, período em que a biblioteca passou por reformas e reestruturações administrativas. A descoberta do crime só veio à tona anos depois, quando investigações da Polícia Federal revelaram a existência de uma cópia falsa no lugar da original.
Segundo apuração, o furto foi perpetrado por Laéssio Rodrigues de Oliveira, ex-estudante de biblioteconomia e considerado o principal responsável por roubos de obras raras do país. Laéssio, que chegou a estagiar na própria BMA, utilizou seu conhecimento do funcionamento interno da instituição para acessar o acervo de obras raras e substituir o exemplar autêntico de Jazz por uma réplica grosseira (que eu mesmo cheguei a testemunhar). A operação envolvia a confecção de cópias de livros e gravuras, que eram colocadas no lugar dos originais com o fim de retardar a detecção do crime.
A substituição passou despercebida por anos, inclusive durante o empréstimo do álbum para uma exposição na Pinacoteca de São Paulo, em 2009. O álbum foi emprestado ao museu para integrar uma mostra em homenagem a Matisse, realizada no contexto do Ano da França no Brasil. Na ocasião, ele foi exibido fechado, apenas com a capa visível ao público e ‘fragilidade’ foi a justificativa que, à época, apontou-se como decisão técnica pela opção expositiva. Como de praxe, antes e depois do empréstimo, a cópia falsa foi submetida a testes de autenticidade, ambos inconclusivos, o que permitiu que a fraude persistisse. Estima-se que cerca de 140 mil pessoas visitaram aquela mostra na Pinacoteca, sem saber que estavam diante de uma falsificação.
A investigação policial revelou ainda que o furto fazia parte de uma série de crimes cometidos por uma quadrilha que atuava em diversas instituições culturais do Brasil, incluindo a Biblioteca Nacional e museus de São Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais, Bahia e Pernambuco. As obras furtadas eram vendidas a colecionadores brasileiros e sul-americanos (ainda que os rumores tenham apontado para a Bélgica como destinação do álbum) e movimentavam valores expressivos no mercado ilegal de arte. O caso expôs de forma grotesca as fragilidades dos sistemas de segurança e controle de acervos públicos no país, inclusive parte do sistema da arte que costuma sobrepor seus interesses aos do público.
Por incrível que pareça, a detecção da fraude só ocorreu em 2012, quando a Polícia Federal, em cooperação com autoridades argentinas, localizou um lote de livros e gravuras raras na tríplice fronteira, e identificou as 20 pranchas originais de Jazz. A descoberta levou à constatação de que o exemplar da BMA havia sido furtado e substituído por uma cópia, desencadeando uma série de disputas administrativas pela restituição da obra.
A identificação da cópia falsa envolveu a realização de uma série de exames periciais de autenticidade que abrangeram análises formais, iconográficas, estilísticas e laboratoriais, com o objetivo de comparar o exemplar falsificado em posse da biblioteca com os padrões conhecidos das edições originais de 1947. Impressiona, contudo, que os laudos tenham concluído que a cópia se tratava de uma falsificação grosseira, sem correspondência com as técnicas e materiais empregados por Matisse e pela editora Tériade. Entre as evidências apontadas estavam diferenças na qualidade do papel, na intensidade das cores, na precisão dos recortes e na impressão dos textos manuscritos. A ausência de numeração e assinatura autênticas, bem como a falta de documentação de procedência, reforçaram o diagnóstico de falsificação.
Esse laudo não só expôs as limitações dos procedimentos internos da BMA, que não dispunha de inventário completo atualizado e digitalizado (processamento iniciado e concluído justamente na gestão de Bagolin), como colocou em perscrutação uma série de práticas e profissionais. Situação agravada tanto pela manutenção de uma cópia grosseiramente falsa no acervo da biblioteca, durante anos, quanto pelo seu empréstimo nesse período a instituições de prestígio, que passaram incólumes aos ‘laudos inconclusivos’. O que mais perturba, no entanto, foi a negação da possibilidade de furto por parte da biblioteca quando a Polícia Federal insistiu na ocorrência, em 2012.
Naquela data, durante uma diligência em Puerto Iguazu, na Argentina, destinada a repatriar um lote de livros e gravuras raras roubados de bibliotecas brasileiras, um delegado da PF encontrou o referido lote composto por cerca de 60 obras apreendidas pela alfândega argentina no ano anterior, quando criminosos tentavam cruzar a fronteira rumo ao Uruguai. Segundo o delegado Fabio Scliar, responsável pelo caso até 2013, Jazz era “de longe a obra mais valiosa do lote”, avaliada (à época) em cerca de R$ 1 milhão no mercado internacional. Contou o delegado que se chegou a organizar uma quadrilha armada para invadir a sede da receita argentina e recuperar o material, todavia sem sucesso.
O exemplar resgatado foi então encaminhado ao Museu Nacional de Belas Artes (MNBA), no Rio de Janeiro, que ficou como fiel depositário da obra até a resolução das disputas administrativas e judiciais sobre sua restituição à BMA. O MNBA, instituição federal vinculada ao Ibram, desempenhou papel central na guarda e conservação do álbum durante o período de impasse, garantindo sua integridade física e a manutenção das condições adequadas de armazenamento.
O museu, ao assumir a guarda do exemplar, tornou-se protagonista de uma delicada negociação institucional, marcada por tensões entre órgãos federais e municipais, disputas sobre competência administrativa e preocupações com a segurança do patrimônio recuperado. A decisão de manter o álbum sob custódia do museu carioca foi motivada por recomendações da Polícia Federal e do Ministério Público Federal, que expressaram dúvidas quanto à capacidade da BMA de garantir a proteção da obra diante das falhas de segurança evidenciadas pelo furto.
Segundo memorando da época, a PF argumentou que a BMA “não demonstrava ter condições de segurança para receber de volta a obra” e que “ou os envolvidos no furto continuavam trabalhando na biblioteca ou havia omissão dos funcionários”. O MNBA, por sua vez, comprometeu-se a preservar o álbum em condições ideais, enquanto aguardava a conclusão das investigações e a definição dos procedimentos legais para a devolução.
Depois de apreendido o exemplar falsificado por ordem judicial e demonstrado o roubo e substituição do exemplar original, alguns depoimentos foram retificados à PF e a possibilidade do furto passou a ser considerada pela biblioteca. A então direção da BMA iniciou o procedimento de recuperação do álbum ainda em 2012, mas as autoridades só passaram a considerar a devolução depois que foram apresentados planos de reforço da segurança e de isolamento da obra em área restrita do edifício, a partir de 2013. A Polícia Federal, contudo, relutava em autorizar a devolução, alegando riscos de reincidência de furtos e a possibilidade de conluio ou omissão de servidores da biblioteca. O Ministério Público Federal também manifestou preocupação com a integridade do patrimônio, recomendando a adoção de medidas corretivas antes da restituição.
A disputa ganhou contornos públicos em 2015, quando o então diretor da BMA, Luiz Armando Bagolin, foi ao Rio de Janeiro (em companhia deste que vos fala) para resgatar o exemplar, após acordo entre as partes e a apresentação de garantias de segurança patrimonial efetivas. A devolução foi formalizada em agosto de 2015, com a transferência de Jazz do MNBA para a BMA, em cerimônia que contou com a presença de autoridades municipais, federais e representantes da imprensa.
Essa epopeia, do furto e recuperação de Matisse, para além da força narrativa, faz transcender o âmbito patrimonial e administrativo. Ao adquirir forte dimensão simbólica e cultural, o episódio mobilizou a opinião pública, a comunidade acadêmica e o setor cultural, suscitando debates tanto sobre o valor da obra de arte, da responsabilidade das instituições públicas e da memória coletiva. Ainda assim, nada se mencionou nessa exposição.
O álbum, que se apresenta como ícone da modernidade artística, da liberdade criativa e da resistência diante das adversidades, teve justamente uma de suas histórias mais significativas subtraídas. À semelhança do que se empreendeu à memória do protagonismo de Maria Eugênia Franco na viabilização do que se encontra exposto naquela sala, também Matisse teve seu memorial retalhado.
Para além da exposição, outras histórias e protagonistas têm sido subsumidos das declarações que se apresentam em função do centenário da Biblioteca, como quem, sorrateiramente, substitui volumes das prateleiras da memória da instituição. E se a celebração de marco institucional expressivo para um dos equipamentos mais importantes na formação de nossa sociedade, depositária justamente de um conjunto tão significativo da memória e da cultura do país, não for capaz de zelar pelos seus discursos e pelas direções de suas narrativas, então as falhas se tornaram muito mais problemáticas que as de segurança.
A reconstrução da proeminência institucional exige ações concretas: documentação rigorosa, abertura ao diálogo com a comunidade e reconhecimento efetivo de atores que contribuíram, no conjunto, para a excelência da biblioteca e que foram propositadamente esquecidos. Zelar pela diversidade memorial é condição para que a BMA recupere seu papel formador; ao integrar histórias complexas – inclusive as de fracasso, conflito e reparação – a instituição transforma eventos traumáticos em práticas públicas de aprendizado, fundando um futuro de representatividade e confiança, e distante dos gestos simbólicos que apenas simulam personalismos.
Fabrício Reiner é mestre em Filosofia com especialização em Culturas e Identidades Brasileiras (2016) e Bacharel em História (2005), ambos pela Universidade de São Paulo, aperfeiçoou-se em museologia e história da arte em Siena (2008). Desenvolveu e participou de diversos projetos acadêmicos e curatoriais junto a Biblioteca Mário de Andrade, Biblioteca Guita e José Mindlin e o Instituto de Estudos Brasileiros da USP. Doutorando em História da Cultura pela USP, atua como pesquisador e curador independente.
