Continentes Dobrados (América do Sul), Marina Camargo, 2019

ESTRANHO SILÊNCIO

No final de 2019, a Marina lançou um catálogo (O lugar depois | Der Ort danach) e eu, um romance (As noites de Hong Kong são feitas de neon). Motivados não sei se por conveniência ou curiosidade, decidimos organizar um evento conjunto de lançamento em Berlim. O que temos em comum, afinal de contas? Uma desilusão com a ideia de pertença? Uma predileção por dobrar paisagens ao meio? Uma crítica à Razão absoluta Kantiana que nunca soube dizer “não sei”? Não sei. A Marina é alguém que me faz rir. Isso para mim já basta. O evento nunca aconteceu. Este é o registro de uma conversa deixada para mais tarde.

Uma entrevista a quatro mãos ao longo do ano da peste

 

Um mapa é um personagem de Flaubert. Na tradição do romance realista, um personagem precisa morrer para poder ser lido. Ou casar, que é um outro tipo de morte. No final de 2019, a Marina lançou um catálogo (O lugar depois | Der Ort danach) e eu, um romance (As noites de Hong Kong são feitas de neon). Motivados não sei se por conveniência ou curiosidade, decidimos organizar um evento conjunto de lançamento em Berlim. O que temos em comum, afinal de contas? Uma desilusão com a ideia de pertença? Uma predileção por dobrar paisagens ao meio? Uma crítica à Razão absoluta Kantiana que nunca soube dizer “não sei”? Não sei. A Marina é alguém que me faz rir. Isso para mim já basta. O evento nunca aconteceu. Este é o registro de uma conversa deixada para mais tarde.

*

Em Lisboa sonhei com uma espécie de pássaro que só tinha uma asa e portanto precisava encontrar um parceiro para poder voar. Era outubro e meu livro acabava de sair por uma editora local. O céu estava lindo. Se tivesse que escrever um poema que tratasse ao mesmo tempo do céu de Lisboa em outubro e da história da arte do século vinte, ia chamá-lo de “Yves Klein blues”. Ainda não ocorreu de eu precisar escrever um poema que trate dessas duas coisas ao mesmo tempo. A editora havia organizado alguns eventos de lançamento do livro pelo país. Odeio eventos de lançamento dos meus próprios livros, não importa quão lindo o céu.

Em Colônia a Marina estava lançando um catálogo e abrindo uma exposição. Era novembro e não sei que céu fazia lá. Sempre invejei artistas por uma série de motivos, dentre os quais o de poderem ficar de pé nessas horas. Visualizei a Marina de pé em meio à exposição respondendo às perguntas dos visitantes. Será que perguntam à Marina se alguma obra dela é baseada numa experiência real? 

Re-pangeia, Marina Camargo, 2019

Caio Yurgel: Marina, o céu estava azul em Colônia?

Marina Camargo: O céu desabou em chuva nos dias em que estive em Colônia. Não só em chuva. Quando terminei de instalar o trabalho Re-pangeia, tive a impressão de que se tratava mais de um mundo despencando desordenado, caindo aos tropeços. Talvez o céu chuvoso tenha estado em sintonia com os continentes em queda de Re-pangeia.

CY: Te perguntam muito sobre o que te “inspirou” a fazer certa obra? Te incomoda? Não quero projetar minhas neuras em ti. Teu trabalho tem um tom mais claramente de pesquisa do que o meu, o que talvez te poupe desses romantismos.

MC: Essa não é uma curiosidade tua também? Tentar remontar o processo criativo de um artista é algo fascinante, talvez por ser uma tarefa da ordem do fracasso: podemos criar narrativas convincentes sobre a origem dos pensamentos, a origem de alguns trabalhos; mas no processo de criação de um artista há uma sequência de saltos e conexões nem sempre possíveis de serem remontados. Eu adoro ouvir os autores, os artistas tentando reconstruir esse momento do processo de trabalho. Talvez por isso eu goste tanto de ler entrevistas. Uma outra pergunta muito frequente e também de difícil resposta (ao menos para mim) é: o que te levou a ser um artista? Por trás desta pergunta, há uma fantasia de que haveria um mito fundador, algo que estaria na origem da vida de um artista. Talvez essa ideia já pressuponha a construção de uma autoficção. Queria muito te ouvir contando sobre o que te levou a ser um escritor.

CY: Olha, desde criança eu costumava escrever pequenas histórias em folhas de papel avulsas e obrigar meus familiares a comprá-las. A paixão por contar histórias permaneceu, o que diminuiu foi a minha renda.

Agora me diz outra coisa: teu estado de espírito em geral antes de um vernissage é qual?

MC: Por sorte, estive em dois lançamentos do teu livro mais recente (As noites de Hong Kong são feitas de neon). Confesso ter uma certa inveja dos escritores nessas horas, pois o lançamento de um livro é um evento público no qual a obra está, de certo modo, “protegida”. Pode-se ouvir o que um/uma autor(a) tem a dizer como um testemunho, mas é um testemunho de algo que ainda não foi vivenciado pelos leitores. Em uma vernissage, ocorre algo distinto: há algo que está inteiramente entregue, exposto, com a presença física da obra e do artista (a palavra exposição não poderia ser mais precisa neste sentido), mesmo que o encontro entre público e obra também demande um tempo particular para acontecer. Independente dos lançamentos e sessões de autógrafo, o encontro do livro com o leitor vai acontecer noutro momento, que será íntimo ou não será nada.

Gravidade na Linha do Equador, Marina Camargo, 2015

Foi em Berlim (céu preto Anish Kapoor), que vimos o livro um do outro. O da Marina o dobro do tamanho do meu (homens reparam nessas coisas). Há algo de heroico e inglório em fotografar obras de arte, em capturá-las na luz certa para então privá-las de uma dimensão. Mesmo os mais bidimensionais mapas da Marina se transformam noutra coisa quando reproduzidos em fotografia. O que é um mapa, afinal de contas, se não uma tentativa de se naturalizar uma informação, um recorte, um país. Não há nada que não se normalize dado suficiente tempo e representação. O que a obra da Marina faz é justamente impedir esses processos de naturalização. O que a obra da Marina faz é manter esses mapas em movimento: enquanto permanecerem vivos, não podem ser lidos. No estranhamento não há recorte. Mas fotografados, catalogados, cronologizados, me pergunto: ainda respiram?

MC: O desejo é que os trabalhos sigam respirando, transpirando, sussurrando. Mas um catálogo de fato formaliza algo da obra (obra como um conjunto de trabalhos) de modo distinto. Não sei responder, só falar do meu desejo de que os trabalhos sejam maiores do que as suas representações em um livro.

CY: Trabalhei muito tempo em instituições de arte e fiquei mal-acostumado, só quero consumir arte ao vivo, e de preferência no ateliê do artista. Como é para ti o processo de fotografar e documentar a tua obra? Achas que aquele velho adágio sobre a revista Playboy se aplica também para catálogos de arte: só compramos (sic) pelos artigos?

MC: Registrar os próprios trabalhos é também um modo de percebê-los a partir de outros pontos de vista. Mas nenhum registro substitui a experiência de ver os trabalhos pessoalmente. Há uma dimensão física, de matéria, gravidade, superfície, que só é perceptível quando se está diante da obra. Ainda assim, os registros permitem que os trabalhos sejam vistos em diversos lugares para além de onde acontece uma exposição. E isso é importante comentar, o quanto a arte acontece localmente, numa cidade, num determinado local, e apenas lá será possível ter a experiência completa. Para além desse encontro, só restarão os registros.

CY: Te cansa que leiam teu trabalho muito por um viés geo-cartográfico?

MC: Sou aberta para as leituras que as pessoas propõem sobre o trabalho – afinal, uma vez que o trabalho existe no mundo, não se tem nenhum controle sobre os discursos que podem ser feitos sobre ele. Entendo o meu trabalho como sendo essencialmente relacionado à percepção dos lugares, o que inclui a representação dos lugares, dos espaços, os modos como os dados da cultura marcam a nossa percepção de um lugar. Sendo assim, acabo circulando em mundos muito próximos do campo da geografia, mas através de um viés poético.  Por falar em geografia, de que modo os lugares acabam fazendo parte da escrita? Há a influência mais direta de duas cidades que definem o contexto das narrativas (em As noites de Hong Kong são feitas de neon seria basicamente uma cidade no sul do Brasil e Hong Kong, mas em Samba sem mim a história também se desenrola em dois lugares). Além da presença objetiva de diversos lugares que constituem a narrativa  penso que os lugares podem influenciar ou definir modos de pensamento que não seriam possíveis noutro contexto geográfico.

CY: Lugar é tudo pra mim. É o que me dá vontade de escrever. O lugar dita estilo, ritmo, voz; o lugar informa a trama e as personagens. Nesse aspecto sou bem cristão, gosto de fazer como Deus fez: primeiro o cenário, depois Adão e Eva, e então o drama.

MC: As personagens dos teus livros te acompanham por muito tempo? Acho que nunca comentei contigo, mas quando passo em algumas esquinas de Berlim lembro de personagens do Samba sem mim, como se eles de fato vivessem ali. Para mim, eles continuam existindo nas ruas da cidade, para além da vida que tiveram no livro.

CY: É engraçado perguntares isso, porque nunca tinha parado para pensar, e agora me dou conta de que não são as personagens que me acompanham, mas sim os lugares. Quando caminho por partes de Berlim, ou de Hong Kong, me lembro de como descrevi esses lugares, do que inventei, das metáforas que usei, de como tentei captar um cheiro ou a incidência de uma luz. Das personagens esqueço um pouco, talvez porque ainda não tenha escrito um romance no sentido clássico do termo, onde tudo gira ao redor das personagens centrais. Na minha literatura, até aqui, as personagens são em alguma medida funções da paisagem.

MC: Quando nos encontramos em Berlim no ano de 2015, eu lembro de trazer  dois livros comigo: o Samba sem mim e o Absolutamente nada, de Robert Walser. Só depois soube que o Walser era parte da tua pesquisa de doutorado, que além disso também tratava do conceito de paisagem (Landscape’s Revenge: The Ecology of Failure in Robert Walser and Bernardo Carvalho). Como uma espécie de intuição inútil (porque não anunciava nada específico além de  uma aproximação poética) achei essa coincidência especial. Como Robert Walser se tornou parte da tua pesquisa?

CY: Sabe aquele artista que tu gostarias de ser, mas não tens coragem (nem, talvez, talento)? Pra mim, esse artista é o Robert Walser. Os textos dele são como escritos sobre o fio de uma navalha entre o cômico e o trágico. Ele fracassou em todos os sentidos da palavra, não encontrou público nenhum durante sua vida, foi um louco maravilhoso. Uma vez, acho que em Berna, se organizou uma leitura de alguns textos dele. Mas os organizadores não queriam que ele fosse ler seus próprios textos porque achavam que ele tinha uma voz e uma dicção muito ruins para leituras públicas. Mesmo assim o Walser foi. Foi a pé, inclusive! Passou a noite inteira caminhando, acho que oito horas, até Berna. Chegando lá, se sentou quietinho na plateia, viu outras pessoas lendo seus textos, aplaudiu tudo e depois voltou pra casa sem dizer nada. Um gênio.

MC: Fico fascinada com as tuas ideias sobre o fracasso. Por que falar do fracasso? Robert Walser influenciou de algum modo as elaborações nesse sentido?

CY: Foi lendo Walser que comecei a pensar nessa ideia do fracasso como uma política de resistência, como uma maneira de transformar a palavra “fracasso” não no oposto de sucesso, mas justamente na sua subversão. No fundo, o que quero resistir são duas coisas: a centralidade do ego e o neoliberalismo. Me incomoda profundamente esse processo de aburguesamento que mistura os piores aspectos do iluminismo com os piores aspectos do capitalismo, e que algumas pessoas querem chamar de Antropoceno – essa espécie de era do “o cliente tem sempre razão”. Mais do que nunca a gente precisa do contraponto da melhor arte, da melhor literatura, que é justamente aquela que fracassa, aquela que hesita, aquela que diz: não sei. É dessa arte que me interessa falar, dessas ilhas de fracasso nesse mar de narcisistas.

E a morte, Marina? Teu trabalho – para nem falar do refinamento estético – tem muita pesquisa por trás, tem muito penso ali. É um trabalho que se presta muito a leituras extremamente cerebrais. Lendo o que escrevem sobre ti, sinto um pouco falta de te ouvir falar sobre impulsos mais estomacais e existenciais que estejam por trás do teu processo.

MC: Há um longo processo que antecede o trabalho, algo que é da ordem do intuitivo, do visceral. É um percurso anterior ao que é compartilhado. A questão é que, para o trabalho existir no mundo, também é importante que exista uma espécie de equilíbrio entre forma e conceito, algo que é parte do processo de trabalho e envolve questões práticas como a escolha de um material específico, por exemplo, até questões mais existenciais, relacionadas à pertinência ou urgência de um trabalho realizado ou não. Essa é parte racional do processo, a edição daquilo que é elaborado em desenhos, escrita, pesquisas, até encontrar essa existência possível no mundo.

Ao Sul (Abaixo da linha do Equador), Marina Camargo, 2015

Em Berlim encontramos um espaço maravilhoso para o nosso evento, propusemos dezembro de 2019. Os calendários não bateram, o deles, os nossos. Fechamos em março de 2020. Nem imaginávamos que março nunca iria chegar.

CY: Adoro essa tua ideia de “paisagem-contêiner”. Gostarias, numa próxima vida, de ser crítica de arte ou achas que uma vida dedicada à arte já basta?

MC: Não. Admiro o trabalho dos críticos de arte, mas o trabalho de um artista é, para mim, o mais desafiador. É um caminhar às bordas de um abismo. Por isso tão fascinante. Às vezes sonho com a possibilidade de ter um trabalho que não demande o envolvimento completo que o trabalho do artista demanda.

CY: Adoro também aquela letra do Tom Zé que diz “Sou baiano e estrangeiro”. Na tua trajetória pessoal, tivesses que fazer algo que não recomendo a ninguém, que é se mudar pro Rio Grande do Sul. Como foi essa experiência, afetiva e artisticamente? O que isso representou pro teu sotaque?

MC: A mudança que vivi foi de Maceió para Porto Alegre, ainda com 9 anos de idade. Foi uma mudança que inaugurou dois mundos: o lugar novo, que passou a ser a minha casa, e também o lugar antigo, que não parou de se transformar em outros lugares na minha imaginação. Provavelmente foi a mudança que me fez sentir desenraizada de todos os lugares. Mais tarde, vivendo no exterior, pude entender de outro modo essa mudança dentro do Brasil. Quando sai de Maceió, me tornei estrangeira no meu próprio país. Imigrante que falava diferente, logo perdi o sotaque que tinha para me adaptar em Porto Alegre. O Brasil não é um país acolhedor como costumamos pensar, ao menos não para quem sai do nordeste para o sul. Tom Zé tem a precisão e a leveza para falar disso na música.

CY: E um deserto, Marina, como se faz?

MC: Olhando diretamente para o sol, e depois sentindo-se cego por algum tempo.

Quando fiz o projeto do livro Como se faz um deserto foi essa a sensação que me perseguiu por muito tempo. Viajei em direção a algo profundo, mas que me repelia. O sol brilha forte, mas quando olhamos para ele fixamente, vemos a escuridão. Talvez esse seja o projeto que fala mais claramente de morte (ainda respondendo a pergunta anterior). Pesquisar o sertão foi como buscar uma origem que não existe. Não por acaso, o sertão também não estava em lugar nenhum. A cada lugar que chegava, eu fazia a mesma pergunta: onde é sertão? E o sertão estava sempre mais além, em algum outro lugar. Um deserto se faz assim, entre brilho e cegueira, sendo atravessado por uma busca sem fim. Demorei anos para me recuperar desse trabalho. Dando razão a Guimarães Rosa, o sertão é travessia.

E tu costumas reler os teus livros depois de publicados? Como é o processo de escrita e revisão até o momento em que o livro é publicado?

CY: A Clarice Lispector disse em algum lugar que os livros dela morrem depois de publicados. Me identifico plenamente. Depois de lê-los uma dezena de vezes durante o processo de escrita e revisão, não quero vê-los nem pintados. E tem também o tempo que demora entre o manuscrito terminado e o livro publicado. Quando ele enfim chega nas livrarias, o que pode levar anos, eu já estou noutra: noutra pesquisa, noutros interesses, noutras leituras. Aquele Caio que escreveu o livro já é um outro.

MC: Como o trabalho do pesquisador influenciou o trabalho do escritor? Acho interessante observar que inúmeros escritores mantiveram ao longo de suas vidas trabalhos paralelos. Interessa-me entender como as contaminações entre atividades distintas ocorrem no processo de trabalho de um artista.

CY: No meu caso a influência se deu na forma de uma leveza: meu trabalho como pesquisador serve de válvula de escape praqueles interesses mais teóricos e angulosos que não se prestam muito à forma literária. Do contrário acabaria escrevendo romances de tese, que é onde a literatura vai para morrer.

Em março o coronavírus chegou a Porto Alegre. Marina e eu estávamos lá. Era noite recém caída quando um transformador explodiu na rua e metade do bairro ficou sem luz, a metade onde estávamos. A Marina foi buscar velas, e não uma lanterna. Não é que ela traga as sombras ao trabalho – as sombras sempre estiveram lá, as sombras e as sobras. O que a Marina faz é dar relevo à sombra, como um dia se deu relevo ao mármore. Por motivos de agenda, nosso evento foi transferido para abril.

CY: Me fala um pouco sobre a presença da cor preta na tua obra.

MC: Neste dia em que nos encontramos em Porto Alegre e que metade do bairro ficou sem luz, saímos para comer algo. Caminhamos algumas quadras por ruas iluminadas, até que chegamos a um ponto em que decidimos não seguir: a escuridão era completa. Desde que estamos “ilhados”, lembro dessa noite com frequência. Naquele momento, era evidente que a epidemia no Brasil seria tão séria quanto noutras partes do mundo, mas a vida seguia normalmente. Estávamos todos diante daquele caminho escuro, acreditando que seria possível desviar da escuridão.

Uma ideia de apagamento, presente em meu trabalho, tem algo a ver com essa situação que passamos juntos: algo pode não ser visto por estar encoberto, mas não deixa  de existir por não estar em evidência. É como se fosse uma estratégia, encobrir para fazer ver. Há, também, a referência muito presente de um sentido gráfico, de uma origem do trabalho situada no desenho. Apagamentos, recortes, sobreposições, redução de cores e  formas, são procedimentos recorrentes que me interessam justamente por indicarem um processo de redução, algo que projeta um deslocamento de sentido, daquilo a que estamos habituados.

Por falar em Porto Alegre, foi lá onde nos conhecemos, também onde as línguas falada e escrita costumam ser usadas de modo distinto (me refiro em especial ao “tu” declinado na terceira pessoa do singular). Esta é uma questão relevante quando escreves? Seria um dado relevante para falarmos da influência dos lugares na tua obra? O fato da escrita ter uma marca de um lugar específico a tornaria de algum modo mais regional? Robert Walser poderia ter nascido/vivido em outro lugar? Se Robert Walser tivesse nascido em Porto Alegre, será que ele ainda seria Robert Walser?

CY: Tua pergunta me fez rir. Acho que o Walser não seria o Walser se tivesse nascido em Porto Alegre. Um dos traços que julgo fundamentais nele é uma espécie de descaso com essa questão da pertença (uma falsa questão, na minha opinião), um desinteresse por bairrismos e demais totalitarismos. Não consigo imaginar um porto-alegrense com essas características.

Eu sou gaúcho mas sou uma boa pessoa. Acho que o único traço do Rio Grande do Sul que levo comigo é uma incapacidade de dizer você. E isso tem consequências bastante complicadas na hora de escrever diálogo: o você não me diz respeito; o tu não conjugado ofende uma sensibilidade muito pelotense minha; e o tu conjugado me faz querer ter sido colonizado pelos espanhóis. Quando comecei a escrever isso me incomodava muito (no Samba sem mim criei toda uma lógica interna para justificar para mim mesmo os tus e vocês dos diálogos), hoje já menos. Gosto de restrições. Elas te obrigam a pensar sobre o texto. E, dentre todos os aspectos da criação literária, escrever diálogo é, de longe, o que menos gosto.

No fundo, gosto do processo, gosto da rotina de sentar a bunda na cadeira e escrever. Inclusive, sei que isso temos em comum. Também te conheço de outros carnavais, Camargo. Sei o quanto trabalhas. Sitzfleisch (literalmente: sentar a carne; a capacidade de permanecer sentado trabalhando), como diriam os alemães, não te falta. Mas tua produção é relativamente pequena. Essa constância é uma limitação auto-imposta? É o preço a se pagar por toda a pesquisa que está por trás de cada trabalho teu? É esse o segredo para a qualidade da tua obra recente: poucas, mas excelentes? Ou, como diria o meu avô: chiquitita, pero cumplidora?

MC: Busco uma precisão e um equilíbrio entre a existência física do trabalho no mundo e a existência conceitual. Talvez isso faça com que a produção pareça mais concisa. Ao mesmo tempo, há uma produção mais extensa do que é mostrada. Confesso que depois de ler a tua pergunta voltei a me perguntar o quão relevante seria mostrar mais desse processo, como, por exemplo, mostrar os desenhos que antecedem muitos dos trabalhos. Em tempos de coronavírus, o único hábito que me acompanha é o de desenhar diariamente.

E como os teus livros foram escritos? Como nascem as histórias, como a narrativa é criada? Há muito ensaio, notas, referências que antecedem os livros? Li As noites de Hong Kong são feitas de neon num fôlego só, como se houvesse um fluxo ininterrupto (mesmo que a história também possa ser lida como contos isolados). Depois fiquei com a impressão de ter conhecido, através da ficção, um outro Caio; como se ali houvesse uma revelação autoral em jogo, mesmo sabendo que se trata de ficção.

CY: É um jogo mesmo. Por isso que gosto de ficção, de arte, de artifício. Me incomodou muito, quando comecei a publicar minhas primeiras coisas, que as pessoas viessem me perguntar o quanto daquilo era “verdade”, o quanto daquilo tinha acontecido comigo. Claro, estamos todos presos dentro de nós mesmos, eis a nossa eterna solidão, então em alguma medida tem algo de biográfico no que criamos – mas o interessante é justamente a criação, e não a realidade. Mesmo para um livro tão curto quanto As noites de Hong Kong há muita pesquisa por trás. O jogo é fazer parecer que estou traindo a literatura para falar de mim mesmo, quando na verdade a única maneira de se fazer literatura é traindo a si mesmo (diz o escritor numa entrevista sobre si mesmo).

Mapa-Mole (Atlântico Sul), Marina Camargo, 2020

O nosso evento foi então transferido para maio e, à medida que o coronavírus se convertia em pandemia mundial, riscado para sempre de todos os calendários. Os voos do Brasil para a Europa foram suspensos até segunda ordem e acabamos todos ilhados em diferentes cidades de um mesmo país estranho. E eu fiquei com essa pergunta na cabeça, uma pergunta um pouco esdrúxula e outro pouco numérica, uma pergunta sobre o ano de 2015, esse clique que vejo na obra da Marina – o que teria feito sentido para ela naquele ano? O que ela entendeu em 2015 que não tinha ainda entendido antes? Em 2015 Marina produziu ou iniciou uma série de trabalhos – Ao sul (abaixo da linha do equador); A construção; Gravidade na linha do equador; Estudos sobre a noite – que tinham em comum uma coisa: todos eles diziam: estes são trabalhos de Marina Camargo. Como é que um artista desenvolve voz própria, é o que pergunto aos meus amigos artistas. Como é que vocês aprendem a ser vocês? E como é que desaprendem depois?

CY: Marina, que estavas fazendo no verão de 2015?

MC: Caio, pensei durante muitos dias sobre o que teria acontecido nesse verão de 2015 (essa é a maior evidência de que a nossa conversa aconteceu por escrito, num tempo estendido). Tentei entender especialmente porque me fizeste essa pergunta.

Foi um ano que teve dois verões. Mas antes disso, a vida já havia mudado, já havia se dividido novamente entre duas cidades. Ou seja, nada disso teria importância se não fosse o fato de influenciar diretamente na minha percepção de espaço, de mundo. O deslocamento geográfico acentuou a visão de um mundo dividido entre norte e sul, sendo um norte conectado em si mesmo e distante do sul global. O sul parece um lugar inexistente dentro da visão eurocêntrica. Essa deformação geopolítica me marcou muito, e é perceptível em diversos trabalhos que fiz neste ano. O deslocamento não foi apenas geográfico, mas também interno; algo que, deslocado de sua origem, pode ser articulado de um outro modo.

Devolvo a pergunta que não sei responder. O que faz um artista ser o artista que é? (sigo pensando, mas queria te ouvir).

CY: Também não sei, talvez a falta de opção, talvez o fracasso como decisão de vida. Esses dias, num táxi, me contavas da filha de uma amiga tua que quer cursar artes na faculdade, e que tua amiga te pediu para ir falar um pouco com ela sobre a roleta-russa que é trilhar esse caminho. Gostei muito do teu conselho, de que se houvesse qualquer outra formação que fizesse sentido para ela, que também fosse fonte de alguma satisfação pessoal, que ela escolhesse esse caminho. Mas que se não houvesse outra opção, se a única saída fosse caminhar às bordas do abismo, então que cursasse artes. A Lauren Berlant e o Lee Edelman têm um texto onde falam desse chamado ao fracasso, desse prazer de construir sem garantias, de pular no abismo sem uma rede de segurança, de criar algo a partir do mero espaço que provoca esse chamado (“of conjuring something out of nothing more reliable than the space, the divide, that provokes it” – que é uma frase que acho maravilhosa em inglês). Acho que é por aí. O artista se torna o artista que é quando dá esse salto no escuro.

Agora, achas que o artista contemporâneo precisa se transformar numa espécie de calendário-falante da história da sua própria vida?

MC: Espero que não. Talvez haja uma  demanda nesse sentido.

Caio, o que define um lugar?

CY: É um mistério. Lugar é onde tempo se confunde com espaço. Gosto muito do título do teu catálogo porque ele captura isso, esse mistério: O lugar depois. Me faz pensar naquele conto do Kafka, “Diante da lei”, que, em alemão, é “Vor dem Gesetz”, onde “vor” significa tanto “antes” quanto “diante”. Tempo e espaço. Um mistério.

Marina, verdadeiro ou falso: artistas desenvolvem uma espécie de memória muscular com o tempo?

MC: Verdadeiro. Seria essa “memória muscular” um modo de entender a intuição, como um pensamento que se desenrola aos saltos, não-linearmente?

CY: Marina, será que era sobre isso que teríamos falado ao vivo?

MC: Quero acreditar que sim, que pudemos viver esse encontro à distância. A nossa conversa escrita aconteceu em um tempo dilatado, enquanto o mundo parava e se transformava, em meio a um silêncio estranho.

Mapa Mole, Marina Camargo, 2019

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