Por Fabrício Reiner
No último dia 8 de janeiro de 2025, voltou ao Palácio do Planalto a emblemática obra de Emiliano Di Cavalcanti, intitulada, por atribuição posterior, As Mulatas (1962). O retorno da referida pintura ao 3. andar do Palácio do Planalto, dado o grande esforço de mobilização em seus dois anos de restauração, deve ser muito comemorado. Afinal, frente à depredação provocada pela bandidagem que invadiu as sedes dos poderes federais em 8 de janeiro de 2023 e que lhe desferiu sete facadas – contribuição para uma clara tentativa de subversão da ordem democrática estabelecida – a obra (e a democracia) subsiste. Entretanto, deve-se considerar que o esvaziado ato simbólico de reintegração da obra, se por um lado visava demonstrar, inequivocadamente, como emblema, por parte do governo, a força das instituições brasileiras e a manutenção da democracia, por outro, de maneira mais sutil, sugeria uma tentativa trôpega de unidade da sociedade brasileira, pautada tanto pelo patrimônio artístico compartilhado quanto pela ideia de unidade cultural.
Reprodução Agência Brasil
Nas palavras da primeira-dama, Janja da Silva, proferidas nesse ato oficial: “A preservação desse legado que une a cultura, história e democracia é responsabilidade de todos”; e prosseguiu: “A memória é um dos alicerces mais importantes da nossa identidade enquanto brasileiros” (1) . Ainda que a tautologia da primeira-dama se apresente como premissa contundente, e de difícil discordância, ela precisa ser analisada com cuidado, principalmente no contexto brasileiro, uma vez que ela se fundamenta na manutenção de um pensamento nacionalista, exaltado especialmente em dois momentos cruciais de ausência democrática da história recente do país: o Estado Novo e a ditadura militar iniciada em 1964.
(1) LABOISSIÈRE, Paula. “8 de janeiro: obras voltam ao acervo do Palácio do Planalto”. Agência Brasil, 8 jan. 2025.
Data do início dos anos de 1930 algumas das mais célebres interpretações sobre o Brasil e, ainda que as ciências humanas brasileiras tenham se empenhado, pelo menos desde o decênio de 1950, em ler criticamente e propor teorias alternativas às hipóteses de alguns dos teóricos estruturantes do pensamento acadêmico nacional, a exemplo de Caio Prado Jr., Sérgio Buarque de Hollanda e Gilberto Freyre, a essência das teses desses teóricos ainda permanecem vigentes, não só em meios acadêmicos , mas sobretudo nas visões mais gerais da sociedade, e se fazem ainda sentir nos discursos das elites dirigentes, como se pôde observar nos discursos oficiais do ato de 8 de janeiro de 2025 (2).
(2) AQUINO, Yara. “Janja diz que democracia deve ser defendida e reforçada diariamente”. Agência Gov. 8 jan. 2025.
Com efeito, dado fim da escravidão no Brasil, instalou-se no país, por parte dessas elites, uma clara política sistematizada de imigração europeia. E, com bases nos estudos eugenistas do fim do século XIX e início do século XX, essa elite acreditou que o “elemento branco” absorveria, com o tempo, a diversidade étnica nacional. Contudo, paralelamente à crise da República Velha, esse modelo de “branqueamento” entrou também em crise. No limiar da Revolução de 1930, ficava claro que os teóricos do racismo científico haviam se equivocado em suas previsões e que o suposto “branqueamento”, a partir do crescimento vegetativo da população, não havia ocorrido como se supunha. Além disso, os raros exemplos de negros que se projetaram socialmente e culturalmente no país serviam de contra-argumentos eficazes à teoria da inferioridade biológica não-branca. Por essas razões, dentre outras, o regime varguista extinguiu a imigração europeia subsidiada e, por mais que as ideias eugenistas ainda circulassem, elas não tinham mais correspondência prática como projeto de iniciativa nacional. Às elites dirigentes, entretanto, diante do fracasso desse projeto filo-europeu, ainda se impunha a urgente questão da crescente articulação dos movimentos pela efetiva equidade dos negros frente aos brancos no país, assim como a necessidade do desmantelamento dos movimentos de luta de setores populares e médios nacionais, como os observados na Revolução de 1924 e na Coluna Prestes. E, considerando o quadro geral de correlação de forças durante a crise oligárquica brasileira, essas elites enxergaram na teoria da assim chamada “democracia racial” uma solução providencial.
Democracia racial, grosso modo, refere-se a um sistema racial que não possui barreiras legais ou institucionais para a igualdade racial e, de certo modo, é um sistema livre de preconceito ou discriminação. Com base nessa ideia, ao se negar o preconceito, enfraquecia-se a luta política contra o racismo (afinal, não se combate o que não existe). A premissa de um Brasil como um paraíso multirracial, em que a convivência entre negros e brancos era retratada como harmoniosa e fraternal, produziu uma compreensão equivocada da integração simbólica dos negros na nacionalidade brasileira; e, certamente, serviu para ocultar o conflito inter-racial no país e a enorme desigualdade social entre negros e brancos.
Di Cavalcanti. Sem Título (Figuras com Fantasias Carnavalescas), 1925. (Acervo MAC/USP)
Nesse contexto, Gilberto Freyre, em Casa Grande e Senzala (3), foi propositor de um dos mais efetivos modelos de explicação sobre a cultura brasileira. Seja pelas falsas ideias do Brasil como continuidade ininterrupta de Portugal ou da falta de objetividade do brasileiro, deixando-se sempre levar pela emotividade e pela malemolência, traço singular de nossa cultura segundo Freyre, seja pela tese equivocada do congraçamento de raças e culturas, que foi posteriormente entendida como “democracia racial”, o fato é que o infundado pensamento sobre a fleuma do escravista brasileiro frente ao seu escravo redundou no mito de um país ausente de racismo. Segundo Freyre, é a distância social entre as classes que, de maneira geral, resultou na depauperação da população negra ou descendente no Brasil; em outras palavras, para o intelectual pernambucano, a miséria das populações afrodescendentes é resultado mais de questões econômicas do que de preconceitos de cor ou de raça, como informa a historiadora Emília Viotti da Costa. De acordo ainda com a historiadora, foi no processo de miscigenação que Freyre identificou a resolução dos problemas relativos às questões raciais no Brasil. Em Casa Grande e Senzala, talvez um dos mais influentes em sua época, Freyre construiu uma narrativa que indiciava uma identidade nacional poderosa e que estabelecia alicerces teóricos definitivos para uma autocompreensão do brasileiro; e como personagem central dessa narrativa, o mestiço.
(3) FREYRE, G. Casa Grande & Senzala (1933).
Independentemente da questão de esse conjunto de atributos ser verdadeiro ou falso – a identidade nacional não é definida pelo seu valor de verdade e sim por sua eficácia na produção de uma comunidade imaginária que se percebe como singular – foi Freyre quem sistematizou e literalmente construiu a versão dominante da identidade nacional em um país que, antes dele, não tinha produzido nada realmente eficaz nesse sentido. (4)
Os mitos sociais são parte integrante da realidade social e não se dissociam nas ações ou percepções cotidianas, ao contrário, são “inextricavelmente interrelacionados” (5). Assim sendo, pode-se propor que a ideia da “democracia racial” regulou as percepções e, até certo ponto, as próprias vidas da geração de Freyre. Evidentemente que isso não implica que a proposição do autor pernambucano acerca do “congraçamento das raças” no Brasil tenha sido, a partir dele, absorvida ou difundida. Os estudiosos que se dedicam às relações raciais frequentemente se questionam sobre a origem e a disseminação do termo “democracia racial”. Essa expressão, atribuída a Gilberto Freyre, não é encontrada em nenhuma de suas obras mais importantes e só aparece tardiamente, a partir do decênio de 1950, na literatura (6). É necessário que se considere que o próprio termo é, em si, uma metáfora política, por mais que utilizada para se referir a um suposto modelo de relações sociais; e, desse modo, sugere tanto um direcionamento político quanto uma concepção de mundo. E, não por acaso, abundantes são os exemplos que, a partir dessa direção, constroem uma ideia de Brasil no qual, de Joaquim Nabuco (7) a Paulo Prado (8) , manifesta-se a negação do preconceito, a aceitação de indivíduos não-brancos em círculos da elite, a possibilidade da ascensão social desses indivíduos e, principalmente, a crença no “mulato” como uma categoria especial.
Di Cavalcanti. Mulatas, dec. 1930. (Acervo IEB/USP)
É nesse contexto de exaltação da mestiçagem e da elaboração de um ideal de identidade nacional que o pintor Emiliano Di Cavalcanti (1897-1976) desenvolve sua obra. Carioca advindo de uma família decadente de antigos proprietários de terra no Pernambuco e na Paraíba, retratou mulheres, morros e carnavais, contribuição que se estendeu ainda à pintura de uma ideia de povo brasileiro, objeto que se tornou central em sua temática: tipos urbanos que incluíam de prostitutas a pescadores; apesar disso, distinguiu-se sobretudo por sua pintura de “mulatas”, como a que ocupa o salão do palácio presidencial.
(4) SOUZA, J. A Elite do Atraso. (2019). p 30.
(5) COSTA, E. V. “Da monarquia a república”. (1999). p. 367.
(6) GUIMARÃES, A. S. A. “Democracia racial: o ideal, o pacto e o mito”. (2001).
(7) NABUCO, J. O Abolicionismo. (2003).
(8) PRADO, P. Retrato do Brasil. (2012).
É de Mario de Andrade uma crítica publicada no Diário Nacional de 8 de maio de 1932, em que o escritor descreve o artista como “mulatista-mor” e “exato pintor das coisas brasileiras”:
“[…] Principalmente com a sua admirável série de mulatas, de que ele soube revelar o rosado recôndito. Di Cavalcanti conquistou uma posição em nossa pintura contemporânea. Em nossa pintura brasileira. Sem se prender a nenhuma tese nacionalista, é sempre o mais exato pintor das coisas nacionais. Não confundiu o Brasil com paisagens; e em vez do Pão de Açúcar nos dá sambas, em vez de coqueiros, mulatas, pretos e carnavais. Analista do Rio de Janeiro noturno, satirizador odioso e pragmatista das nossas taras sociais, amoroso contador das nossas festinhas, mulatista-mor da pintura, este é o Di Cavalcanti de agora, mais permanente e completado […]”
O elogioso artigo escrito para o colega de Semana de Arte Moderna de 1922, ainda que retifique, 10 anos mais tarde, algumas das direções que o movimento modernista estabeleceu como princípio no início do decênio de 1920, é simbólico para a história da cultura no país por inaugurar o epíteto pelo qual o pintor ficou internacionalmente reconhecido: “pintor das mulatas”.
Di Cavalcanti é reconhecido principalmente pelas manifestações culturais e pelos tipos sociais que, ao longo de toda sua trajetória artística, figurou. Durante cerca de seis décadas, o artista produziu de forma incessante e heterogênea; em diversos momentos, acompanhou as discussões intelectuais e políticas e os direcionamentos artísticos que se propuseram por todo o século XX. Essa intensa atuação nos permite, a partir de suas obras, correspondência e anotações, vislumbrar não só as orientações políticas pelas quais atravessava o país, mas sobretudo em como o artista, na esteira desses debates, produziu uma visualidade que interessa não apenas para a história da arte, mas principalmente para a história da formação da nação brasileira.
“O mais brasileiro dos pintores modernos”, como ficou reconhecido pela sua predileção pelos temas ditos nacionais, não só formou um conjunto expressivo de obras que ocuparam posição das mais relevantes na prosopopeia do que se convencionou chamar de arte moderna e nacional, como ainda o associaram à ideologia populista disseminada nos decênios de 1930 e 1940 e ao Varguismo. Além disso, por mais que parte da crítica, de outrora e de agora, vincule o pintor ao “popular”, recaiu sobre ele a acusação de produzir uma obra de cunho racista e sexista, não apenas porque a designação etimológica de “mulatas” é pejorativa, mas principalmente porque ele as apresenta em posições que sugerem a irrestrita disponibilidade sexual.
Di Cavalcanti. Mulher Sentada com a Mão no Queixo (Mulatinha), 1920. (Acervo IEB/USP)
“[Di Cavalcanti] pinta muito pouco o homem; é sobretudo o pintor das mulheres e o intérprete de um mundo regido por rigorosa dicotomia, onde os homens têm tarefas, mas a função das mulheres é o amor. Suas figuras femininas, estagnadas num outro tempo, parecem grandes animais disponíveis, recortados contra a luz, sob as arcadas, nas janelas, nas sacadinhas de ferro. Quase sempre são prostitutas, mas transmitem uma visão tranquila do amor vendido, postas como estão em seu nicho de vitral, sem tragédia e sem remorso que saem do estúdio do pintor para as salas da burguesia, puro objeto de contemplação. Não direi que a visão plasticamente admirável de Di Cavalcanti é folclórica; mas é patriarcal e abafa o sentimento de culpa, assentando-o sobre o grande álibi do Nacionalismo. (9)”
(9) MELLO E SOUZA, G. Exercícios de leitura. (1980). p. 274.
Para além das querelas e discussões que a obra de Di Cavalcanti possa vir a suscitar, interessa que o artista participou ativamente das considerações e direções políticas pelas quais o Brasil atravessava. A Revolução de 1930 e o Estado Novo, por exemplo, foram marcados pela integração das massas urbanas à sociedade oligárquica e pela criação de uma ordem institucional que permitisse a relativa inclusão do negro na arena política. Essa inclusão, entretanto, não foi alcançada de forma igualitária, mas antes através de políticas nacional-populistas que integraram as classes populares de forma subordinada ao mesmo tempo em que reduziram o poder das oligarquias tradicionais baseadas no domínio racial. O Estado empenhou-se em desenvolver o “trabalhismo” e em propagar a ideologia da “nacionalidade mestiça” ou “mulata”, pilares nos quais o governo em questão se consolidou e que também ecoariam nas premissas nacionalistas propagadas pelo regime ditatorial de 1964.
É, contudo, do período de difusão da ideologia de democracia racial, consolidada pela publicação de “Casa Grande e Senzala”, que se sistematizou as teorias da harmonia social, promovendo uma imagem idealizada da realidade brasileira. Embora reconhecesse a existência de violência e desigualdade, Freyre tendia a retratá-las como circunstanciais e menos importantes; enaltecia, entretanto, a contribuição dos negros e índios para a cultura e a miscigenação como um processo dinâmico e democratizante. Segundo Jessé Souza, Freyre descreveu a escravidão no Brasil como sendo composta por senhores maleáveis e escravos conformados, e o mito do “bom senhor” seria uma tentativa de minimizar as contradições do sistema escravista e de preservar a suposta harmonia entre senhores e escravos, primeiramente, e entre brancos e negros, posteriormente. Essas teorias seriam novamente retomadas durante o período da ditadura militar no Brasil (1964-1985). Nesse momento, o mito da democracia racial foi novamente enfatizado como parte do projeto nacionalista e de manutenção da ordem, da paz social e da segurança nacional. As lutas contra a discriminação racial foram vistas pelo governo como uma ameaça, e os movimentos negros foram incluídos no manual da Escola Superior de Guerra como agentes de “antagonismo”, potencialmente capazes de introduzir ideias “subversivas” no país.
Não por acaso a obra de Di Cavalcanti tenha sido exaltada nesses dois períodos de exceção democrática, mas de nacionalismo exacerbado. Nem mesmo o fato do artista ter se declarado comunista, correlegionário do Partido, impediu sua utilização como um dos ícones mais representativos da “brasilidade”, contradição que se manifesta mais como resultado das construções históricas e ideológicas brasileiras do que por opção do artista, que se deixe claro.
A ideia de Brasil na obra de Di Cavalcanti talvez seja mais simples do que parece. Ela coincide não só com a urbanização e modernização do país, sobretudo na cidade do Rio de Janeiro, mas em especial com uma “promessa civilizatória” com a qual os artistas e intelectuais dos anos de 1920 até 1950 ansiavam. A distância da realidade brasileira frente aos grandes centros urbanos e culturais do mundo, principalmente Paris, e o restrito alcance que a arte tinha nos círculos sociais brasileiros, orientavam o trabalho de Di Cavalcanti. Atento sobretudo à ordem social injusta e na diversidade da população, procurou desenvolver em suas obras uma espécie de crônica, talvez resquício de seu tempo de ilustrador de periódicos, em que ora prevalecia o idílio, ora a ironia. Nessa espécie de “descrição artística”, o pintor apresentou as cenas dos círculos sociais em que os extratos mais pobres da população transitavam e se divertiam, tendo como referência valores estéticos e repertórios visuais vistos e assimilados das vanguardas artísticas europeias. Essa confluência produziu um conjunto de trabalhos que nos interessam especialmente porque atravessam os temas fundamentais para a formação do que nós entendemos como povo e como nação durante todo o século XX.
Di Cavalcanti nasceu no Rio de Janeiro, membro de uma família aristocrática que depauperava à medida que o século XX se estendia. Em certo sentido, Di Cavalcanti foi personificação de um movimento histórico mais amplo no qual a introdução da máquina nos meios de produção nacional desvalorizou os pilares fundamentais da sociedade patriarcal, diminuindo a importância tanto do senhor quanto do escravo. A mecanização da produção, grosso modo, atuou como um elemento dissolvente da cultura e da estrutura patriarcal, desvalorizando as duas posições sociais extremas e valorizando um elemento intermediário, que anteriormente não se encaixava claramente como senhor ou escravo. Esse elemento intermediário era composto por indivíduos “deslocados” que não possuíam um lugar definido na antiga sociedade.
Esse dado histórico marcou o artista da Semana de 22 de maneira decisiva e possibilitou que uma ideia de modernização e democratização no país fosse possível. A assimilação rápida e eficaz dos novos valores trazidos pelo processo de reeuropeização no início do século XX foi viabilizada pelo fato de que o sistema já havia gerado um elemento democrático ao lado do despótico e segregador desde o início. As origens desse elemento democrático estão nas relações de troca, sexuais e culturais, entre diferentes raças e culturas, – relações essas apontadas insistentemente tanto por Gilberto Freyre quanto por Di Cavalcanti, – especialmente a portuguesa e africana.
Também a transição da vida rural para a urbana trouxe oportunidades significativas para esse estrato social. Na nova sociedade urbana em ascensão, esses indivíduos, geralmente mestiços, que não possuíam outras fontes de riqueza além de suas habilidades e disposição para aprender novos ofícios, passaram a formar o elemento mais caracteristicamente burguês da sociedade em transformação: o elemento intermediário, representado pela mestiçagem. Essa mudança criou oportunidades de mobilidade social na nova sociedade e introduziu um elemento relativamente democratizante que redefiniu a questão do status inicial. O “mulato” se tornou um suporte para essa noção de democratização que se verificou tanto na obra de Di Cavalcanti quanto na de Gilberto Freyre.
Di Cavalcanti. A Realidade Brasileira (Álbum), s.d. (1930c.). (Acervo IEB/USP)
É importante compreender essa dinâmica para entender o porquê a ideia de “democracia racial” ser ainda eficaz e de se encontrar diluída nos discursos oficiais do que se considera ser brasileiro. E, contudo, se hoje se “esfaqueiam” esses princípios, materializados na agressão à obra As Mulatas (1962), vandalizada no ataque aos Poderes Federais de 8 de janeiro de 2023, é porque algo se perdeu, para o bem e para o mal. Esse ícone cultural e simbólico das artes no Brasil, ademais o valor estimado de 8 milhões de reais, reúne algumas das características mais significativas à imagem que se construiu sobre o Brasil como nação, ao longo de quase um século, e sobre seus valores culturais e sociais mais representativos. Para além das controvérsias naturais a qualquer tentativa de construção de ideias nacionais ou nacionalistas, inclusive acerca do artista e de seu emblema mais distintivo (ou seja, “as mulatas”), o fato é que uma das mais peculiares divisas nacionais foi perfurada por sete facadas, em uma tentativa quase alegórica de destruição de um retrato da nação.
Com efeito, a identidade nacional não é definida pelo seu valor de verdade, mas sim por sua eficácia na produção de uma comunidade imaginária que se percebe como singular. E, seja pelo esvaziamento dos atos oficiais de 8 de janeiro de 2025, seja pela repercussão diminuta da propagação dos discursos ali realizados, é preciso que se compreenda que novas abordagens intelectuais devem ser consideradas, sob risco de falência ou desintegração do que se convencionou chamar “cultura brasileira”.
Fabrício Reiner é mestre em Filosofia com especialização em Culturas e Identidades Brasileiras (2016) e Bacharel em História (2005), ambos pela Universidade de São Paulo, aperfeiçoou-se em museologia e história da arte em Siena (2008). Desenvolveu e participou de diversos projetos acadêmicos e curatoriais junto a Biblioteca Mário de Andrade, Biblioteca Guita e José Mindlin e o Instituto de Estudos Brasileiros da USP. Doutorando em História da Cultura pela USP, atua como pesquisador e curador independente.
