Por Fabrício Reiner
A recente escalada de tensões diplomáticas entre Brasil e Estados Unidos, exemplificada pela imposição de tarifas comerciais unilaterais, pela retórica agressiva contra autoridades brasileiras e pelas tentativas de intervenção política no sistema judiciário nacional reacende um padrão histórico que transcende conjunturas específicas. A posição periférica do Brasil nas relações internacionais e sua recorrente subordinação aos interesses do capital estrangeiro são questões que não se inauguram no século XXI, uma vez que se inscrevem em lógica estrutural de dependência histórica, que vem sendo denunciada por intelectuais e artistas há décadas e que, ainda assim, como se pode depreender do contexto atual, está longe de ser solucionada.
A persistência dessa lógica de subordinação, que se atualiza sob novos signos, ainda que mantenha estruturas reconhecíveis, encontra uma expressão contundente em uma obra de Di Cavalcanti, presente no álbum A Realidade Brasileira (1932). O desenho intitulado Para os problemas brasileiros as soluções brasileiras encena com clareza (e inquietante atualidade) essa dinâmica de dependência. Nele, uma figura agigantada, vestida com fraque e cartola e identificada como “Casa Rotschild”, subjuga um homem de aparência humilde, dimensões reduzidas e roupas simples, e que segura a bandeira brasileira enquanto é conduzido pelo braço. A alegoria visual, ao articular a linguagem gráfica de Di Cavalcanti com uma crítica incisiva às estruturas de dominação, revela como a arte pode operar como instrumento de denúncia e reflexão política. A obra desmonta o discurso nacionalista que proclama soluções autônomas para problemas internos, ao evidenciar que tais soluções são frequentemente tuteladas por interesses externos. Nesse gesto, o artista não apenas representa uma cena, mas formula uma crítica à própria ideia de soberania, expondo os limites da modernização brasileira e sua constante negociação com forças que a excedem.
A inscrição “Casa Rothschild” no peito da figura dominante do desenho não é um mero detalhe decorativo, mas um marcador simbólico potente. A família Rothschild, fundadora de uma das dinastias bancárias mais influentes da história europeia, operou desde o século XVIII como eixo estruturante do sistema financeiro internacional, financiando governos, guerras e grandes projetos de infraestrutura, e expandindo-se pelas capitais europeias. Ao evocar esse nome, Di Cavalcanti se apropria do imaginário de sua influência para compor uma denúncia gráfica contra o papel do capital transnacional na economia brasileira.
Ao longo do século XIX, a família Rothschild estabeleceu vínculos com as aristocracias europeias, adquiriu propriedades monumentais e construiu uma reputação de poder difuso. Sua atuação estendeu-se a setores como mineração, energia, imóveis, serviços financeiros e vinificação, ao mesmo tempo em que seu estilo de vida (representado pelo chamado “gosto Rothschild”) influenciava padrões culturais da elite continental. Essa ubiquidade financeira e simbólica transformou os Rothschilds em objeto de fascínio e especulação, gerando teorias conspiratórias persistentes, apesar de algumas desacreditadas por historiadores e analistas contemporâneos.
Na leitura da obra de Di Cavalcanti, contudo, o uso da inscrição “Casa Rothschild” no peito da figura agigantada não tem como objetivo reafirmar essas fantasias conspiratórias, mas sim expor, por meio da sátira crítica, a lógica histórica de dominação externa que marca a economia política brasileira. A figura, que representa a abstração encarnada do capital internacional, orienta decisões nacionais sob a fachada da soberania. A cena em que o Brasil é reduzido a um personagem franzino, submetido aos interesses de entidades transnacionais, revela uma consciência aguda por parte do artista da estrutura colonial tardia que define o país: uma modernidade dependente, operando sob os signos do capital estrangeiro enquanto simula autonomia.
Nesse sentido, a referência à Casa Rothschild deve ser lida como uso estratégico de um ícone histórico para revelar o que a partir das reflexões de Paulo Arantes poderíamos chamar de ‘condição periférica persistente’. Naquele contexto, a figura agigantada, vestida de fraque e cartola, representava a estrutura de dominação econômica global que subjugava países periféricos como o Brasil. Contudo, se substituíssemos o “Casa Rothschild” na camisa e estampássemos “MAGA”, “Donald Trump” ou “Família Bolsonaro”, o desenho não precisaria ser alterado em nenhum outro aspecto para que a simples substituição do nome atualizasse a crítica; isso porque a dinâmica de subordinação permanece inalterada.
Essa permanência revela algo mais profundo: o Brasil, apesar das promessas de soberania, desenvolvimento e autonomia, continua a ocupar uma posição periférica no sistema internacional. A figura diminuta que segura a bandeira segue sendo agarrada, controlada, tutelada. O gesto não muda, apenas o nome da mão que o executa. A composição visual de Di Cavalcanti, construída há quase um século, continua a operar como denúncia eficaz porque o problema que ela expõe não foi resolvido, apenas deslocado para outras mãos.
O título da obra, que soa como slogan institucional – “para os problemas brasileiros as soluções brasileiras” – continua, mesmo que reconfigurado, a ser proferido por integrantes da família Bolsonaro e de seus agregados políticos como forma de acobertar suas conveniências. Entretanto, não há solução brasileira quando os interesses que determinam os rumos do país são externos, ou quando são internos apenas na aparência, mas alinhados com agendas estrangeiras ou pessoais. A obra, portanto, não envelhece porque se atualiza como substituição satírica, já que sua estrutura crítica é histórica e não conjuntural, ainda assim, profundamente brasileira.
Essa atualização que pode ser vislumbrada na obra de Di Cavalcanti, aponta para algo mais profundo do que uma simples leitura política: ela revela a eficácia da sátira como instrumento expressivo. Pois, como se sabe, a sátira é historicamente mobilizada como forma de denúncia, não apenas por seu potencial humorístico, mas por sua capacidade de desvelar as contradições e os abusos do poder. Diferente da mera caricatura, a sátira atua com uma intencionalidade crítica, exagerando ou distorcendo traços sociais, políticos e institucionais para evidenciar aquilo que a lógica dominante procura naturalizar ou esconder. Ela opera pela ironia, pela subversão de expectativas e pelo uso consciente do grotesco, criando fissuras no imaginário hegemônico e produzindo uma instabilidade interpretativa que força o leitor a reavaliar seu posicionamento diante do objeto satirizado.
A partir de reflexões do professor Elias Thomé Saliba, pode-se dizer que a sátira deve ser compreendida como uma forma de crítica social profundamente enraizada na tradição brasileira do riso como resistência. Saliba, em Raízes do Riso, argumenta que o humor no Brasil não é apenas uma válvula de escape ou uma expressão cultural periférica, mas uma linguagem historicamente construída que atua como arma política contra o poder repressivo. Essa concepção desloca o riso da esfera do entretenimento para o campo da disputa simbólica, revelando seu potencial de desestabilizar discursos hegemônicos e de expor as contradições estruturais da sociedade. Essa perspectiva ajuda a compreender inclusive a enxurrada de memes que circulam sobre a recente taxação imposta ao Brasil e sobre figuras como Trump ou Bolsonaro: mais do que meras piadas, essas imagens operam como atualizações satíricas de um modo brasileiro de lidar com adversidades históricas, mobilizando o riso como forma de resistência simbólica diante da violência institucional e da subordinação econômica, por exemplo.
No caso de Di Cavalcanti, a sátira, do mesmo modo, não assume um papel decorativo ou ambíguo: ela é instrumentalizada como gesto político. O artista a utiliza para desmontar mitos da soberania, da brasilidade romântica, da autoridade moral e política e para dar corpo à crítica social que percorre seu projeto artístico. Ao fazer da arte um campo de embate simbólico, ele transforma o humor em ferramenta crítica, e a imagem em arma contra as estruturas que sufocam a realidade popular.
Saliba também destaca que o humor brasileiro nasce da ausência de espaços públicos autênticos, funcionando como uma forma de apropriação simbólica do que foi negado pela política institucional. Di Cavalcanti, ao inserir o povo como figura central, ainda que subjugada, transforma a arte em espaço de contestação. O riso, nesse contexto, não é leve nem conciliador; ele é amargo, tenso, e carrega a força de uma denúncia que não poderia ser feita por outros meios. A sátira, portanto, é a linguagem possível para dizer o indizível, para expor o que o discurso oficial tenta ocultar sob slogans patrióticos e promessas de soberania. Saliba ainda argumenta que o humor brasileiro é paródico, não no sentido clássico de “canto paralelo”, mas como uma forma de imitar a realidade para desmascará-la; e Di Cavalcanti realiza essa paródia ao representar o Brasil como imagem que não apenas ironiza o conteúdo do slogan, uma vez que ela revela sua natureza farsesca.
Nesse sentido, ao tensionar a leitura de A Realidade Brasileira com outros aportes da teoria crítica brasileira, especialmente a partir de reflexões como as de Roberto Schwarz e Paulo Arantes, constatamos que a obra de Di Cavalcanti em questão deixa de ser apenas um documento artístico e passa a operar como instância de reflexão sobre a condição social brasileira. Schwarz, ao propor que a arte é cifra do processo social, nos convida a pensar que a estrutura estética de uma obra carrega em si as contradições históricas que a produzem. Di Cavalcanti, ao compor imagens que ironizam o discurso nacionalista e expõem a subordinação do Brasil ao capital estrangeiro, realiza esse gesto; sua sátira não é apenas conteúdo, mas forma que encarna a contradição.
Paulo Arantes, por sua vez, radicaliza essa leitura ao afirmar que o Brasil vive uma experiência de modernidade periférica, marcada por uma temporalidade disfuncional e pela impossibilidade de fazer cumprir no futuro as promessas do presente. Em O Novo Tempo do Mundo, Arantes descreve como o país se insere numa lógica global de desintegração social, onde o capital financeiro opera como força desorganizadora e a política se torna espetáculo vazio. Essa leitura ilumina não só a atitude aparentemente alucinada de Donald Trump em relação ao Brasil, como ainda o álbum de Di Cavalcanti: a humilhação a qual o Brasil foi submetido pelo modo como o presidente dos Estados Unidos se dirigiu ao país, subjugando-o, e a representação do Brasil como figura diminuída diante do poder estrangeiro, por Di Cavalcanti, demonstra o mesmo princípio. Em ambos os casos a conjuntura se apresenta mais como estrutura: a impossibilidade de autonomia plena num sistema que reproduz dependência como norma.
A ironia visual de Di Cavalcanti, portanto, não é apenas uma crítica ao presente de seu tempo, mas uma forma de pensar o Brasil como país que encena soberania enquanto é atravessado por forças que o excedem. É possível compreender, contudo, que essa encenação não é falha pontual, mas sintoma de uma formação social marcada por deslocamentos, importações ideológicas e promessas não cumpridas. A arte, nesse contexto, não é ilustração da realidade, antes forma de pensamento; que, como quer Arantes, precisa ser capaz de escavar sob os escombros da história e expor o que nela insiste em se repetir.
Nesse sentido, ao compreender a sátira como linguagem de resistência, capaz de desestabilizar discursos oficiais e de mostrar as contradições da formação social brasileira, a obra de Di Cavalcanti deixa de ser mero testemunho de uma época e se torna índice persistente de um mal-estar estrutural. As imagens do álbum A Realidade Brasileira não ironizam fatos pontuais, mas dramatizam o fracasso da promessa nacional, encenando com violência gráfica e sarcasmo textual os conflitos entre identidade e dissenso, pertencimento e exclusão, espetáculo e crítica.
Nesse sentido, o desenho do álbum atua como sintoma e como prognóstico, que repercute por quase cem anos. Os traços são viscerais, os textos irônicos, as proporções invertidas, porque o exagero é a única forma de dizer o indizível, de convocar atenção para aquilo que o discurso oficial tenta silenciar. Assim, seguimos construindo uma linguagem visual enquanto nação, de Di aos memes, que infelizmente não se dissolve no passado porque insiste em reverberar no presente.
Fabrício Reiner é mestre em Filosofia com especialização em Culturas e Identidades Brasileiras (2016) e Bacharel em História (2005), ambos pela Universidade de São Paulo, aperfeiçoou-se em museologia e história da arte em Siena (2008). Desenvolveu e participou de diversos projetos acadêmicos e curatoriais junto a Biblioteca Mário de Andrade, Biblioteca Guita e José Mindlin e o Instituto de Estudos Brasileiros da USP. Doutorando em História da Cultura pela USP, atua como pesquisador e curador independente.
