ENREVISTA COM HENRIQUE OLIVEIRA

Entrevista com Henrique Oliveira foi o destaque da edição do mês de agosto.

As questões pictóricas são fundamentais e incontornáveis na sua trajetória, não apenas por conta das telas que você produziu, mas por todo o diálogo que você tem promovido dessas questões com a tridimensionalidade. A pintura em termos mais conservadores, como suas acrílicas sobre tela, no entanto, parece algo ao qual você não se dedica mais. Ela ainda tem lugar na sua produção?

Não vejo a pintura hoje como algo conservador. Há 50 anos atrás fazia sentido pensar assim, mas no século 21 ela é mais uma mídia à qual as novas tecnologias e meios de produção vieram se juntar. A ruptura com a tradição aconteceu quando a sociedade ocidental era pautada pelos cânones da tradição. Creio que vivemos em um período pós-revolucionário, onde a novidade é sempre almejada – ela virou a regra. Em outras palavras, existe inovação, mas ela se dá de uma forma muito mais lenta e em caráter complementar. O novo não acontece mais de forma drástica que se pudesse pensar em termos de um lado conservador, que visasse à manutenção de uma tradição, em oposição a forças que propusessem rupturas. Nesse sentido penso que há inovação dentro da tradição milenar da pintura, assim como da escultura ou na mídia fotográfica, nos vídeos e nas mais diversas formas de ocupação dos espaços de exposição, mas nada mais surpreende como ocorria no século passado. A própria noção de evolução tem sido muito questionada desde o século 20. Bom, tudo isto só pra dizer que nunca parei de pintar. É verdade que exponho menos os meus quadros e quase nunca meus desenhos, mas isto não significa que a minha produção bidimensional tenha sido negligenciada em favor das minhas obras tridimensionais. Enquanto estas últimas têm uma vocação pública natural, a pintura tem uma dimensão mais intimista e, no meu caso, tem também sua especificidade – as imagens que crio são indissociáveis da técnica que uso – e esta não é acessível a todos, tenho que respeitar este fato. Minha pintura é a face menos conhecida da minha obra, mas é a “alma” do meu trabalho, sem ela nada do que eu faço hoje seria possível. Acho que nunca poderia ficar sem pintar.

 

Por mais desnecessário que talvez seja categorizar alguns de seus trabalhos tridimensionais como escultura ou instalação, isso acontece, ainda que para efeitos de organização do seu site. Como você pensa esses limites que se fundem tanto em sua obra?

Eu não penso em separar os trabalhos em mídias, mas na ocasião em que criei este site usei estes termos para organizar o grande volume de imagens com o qual estava lidando. Eu queria um site bem simples, que facilitasse a navegação e a compreensão da obra. Então classifiquei como instalação todas as obras temporárias e como escultura aquelas feitas no meu ateliê, que podem ser remontadas. Mas eu mesmo não vejo sentido nestes termos, e a obra tem se mostrado cada vez mais avessa a estas tentativas de categorização. Quando estou criando as obras, não me oriento por estas ideias, penso apenas naquilo que quero ver materializado. Muitas vezes o resultado é claro: pintura, escultura; mas muitas outras vezes a instalação é escultórica com texturas pictóricas, as esculturas são instaladas no espaço e a pele da pintura migra da tela diretamente para o volume. Em outras, como por exemplo na série dos Xilempastos, é a textura da pintura que é tomada como tema, ampliada para servir de referência à construção escultórica, cujo resultado é uma espécie de relevo que remete de volta à visualidade de uma pintura. Vejo isto, esta interpenetração dos gêneros, como uma característica do século 20 que se mantém. Em um determinado momento da história recente da arte ela foi mais importante do que a especificidade dos meios, hoje ela não é nem mais nem menos relevante que esta, é apenas diferente. Não constitui por si só um parâmetro crítico, mas apenas um caráter da obra.

 

Sobretudo com as instalações, ora você intervém na arquitetura ocupando, somando seu trabalho a ela, ora transformando, prolongando estruturas, como paredes, piso, teto e colunas. Eu gostaria que você nos falasse um pouco sobre essa relação com a arquitetura, que ganhou uma intensidade particular com a Transarquitetônica.

Esta parte da minha produção começou como uma espécie de colagem, feita com restos de compensados, montados de forma bidimensional sobre paredes, preenchendo espaços entre elementos da arquitetura. O seu desenvolvimento deu-se do plano para o espaço; primeiro respondendo à estes elementos (colunas, portas, tetos em ângulo, etc), depois, num segundo momento, fundindo-se com as paredes ou mimetizando o espaço.
Na Transarquitetônica foi diferente, ali, o trabalho, ainda que envolva as colunas do prédio, está claramente separado deste. Ele se coloca quase como uma arquitetura dentro de outra arquitetura. A relação com a obra de Niemayer é de ordem mais conceitual do que do que espacial. Ao mesmo tempo que a obra ocupa assertivamente o espaço, ela possui o seu próprio espaço, sua própria interioridade, sem com isso perder o caráter de um objeto que está repousado sobre o chão. A relação com a arquitetura, neste caso, é dada na forma de convite à reflexão sobre os diferentes tipos de construções, as diferentes moradias, os abrigos naturais ou a “arquitetura” das árvores. E também ao embate entre a utopia moderna, com seus ambientes idealizados, estéticos, imaculados e a realidade da maioria das casas do Brasil. Obviamente seria impossível abarcar todas estas ideias em uma única obra, mas o importante é que este pensamento esteja latente ali, em único corpo – um espaço em transformação que se desenrola numa linearidade, como numa narrativa, que exige o tempo como uma dimensão a mais na composição da obra.

 

Com relação a seus “penetráveis”, como A origem do terceiro mundo e Transarquitetônica, que referências estão concorrendo quando você propõe essa espécie de expedições labirínticas?

São muitas referências, desde as “expedições” às cavernas do Vale do Ribeira que eu fazia na adolescência, às obras participativas que tenho visto pelo mundo afora – espaços imersivos, onde há a possibilidade de uma experiência de deslocamento do ponto de vista. Quando isto acontece em uma situação natural, ela é muito forte, mas há um amortecimento temporal: primeiro você tem que se deslocar para alguma cidadezinha, depois para uma zona rural, uma trilha, até entrar na caverna. Mas num museu isto se dá em questão de segundos – um passo e você não está mais vendo a obra do lado de fora, mas está dentro dela. Esta imediaticidade exerce um efeito psicológico que me interessa. É uma espécie de descontinuidade da realidade que pode propiciar uma suspensão da rotina, uma espécie de encantamento. E não apenas em espaços dedicados à arte, isto pode acontecer também na rua, ou em ambiente doméstico – sempre imagino o que teria sido o Merzbau de Kurt Schwitters… A partir dos environments nos anos 60, e no Brasil com as experiências do Neoconcretismo, a noção de obra passa a abarcar outros sentidos além da visão. Nestas minhas construções há sempre a experiência desestabilizadora do chão flexível, o cheiro dos materiais impregna o ar, o som das madeiras rangendo. Mas tudo isto veio como uma consequência do trabalho, eu não estava procurando provocar sensações, elas surgiram quando o trabalho se espacializou de maneira a englobar o espectador. Foi uma busca estética, visual, que gerou estas experiências. E aí novamente as questões de classificação se confundem – até que ponto podemos ver isto como uma escultura penetrável, até que ponto trata-se de um experimento arquitetônico não-funcional? E acho que estes impasses sempre estiveram presentes na minha obra, desde meus primeiros desenhos, passando pelas pinturas e pelos trabalhos tridimensionais, há sempre uma tensão entre abstração e representação, composição e indiferenciação, realidade e ilusão. A cultura ocidental chegou a um momento em que não há mais verdade, não há mais chão firme, apenas caminhos. A vastidão do cosmos se descortinou aos nossos olhos no século 20, talvez por isso a imagem do labirinto, tão antiga, tão arquetípica, seja também tão atual.

 

É interessante observar a intensificação de suas atividades fora do Brasil nos últimos anos com várias residências e bolsas, além de exposições. Como isso está reverberando na sua produção?

Quando converso com artistas mais velhos, ouço que “hoje há uma maior internacionalização da arte brasileira”. Acho que, de fato é um bom momento. Há alguns anos, quando comecei, ainda na década de 90, eram poucos os artistas brasileiros que tinham trânsito internacional. Hoje, para muitos, mesmo ainda bem jovens, isto já virou uma rotina. É verdade que as imagens também passaram a circular com muito mais facilidade. Vejo como natural estas parcerias internacionais. A possibilidade de viajar para trabalhar possibilita contato com obras e artistas do mundo todo, o que é sem dúvida bem diferente de se construir uma obra vivendo apenas no Brasil.
Acredito que este trânsito também contribua para desestigmatizar certas noções de nacionalidade – uma circulação que tende a aliviar a ideia de pertencimento. Sobretudo os artistas de fora do eixo Europa-América do Norte passam a ter oportunidade de ser menos vinculados aos temas aos quais costumam ser normalmente associados. É frustrante quando vejo em países como França ou Estados Unidos, exposições onde, por exemplo, o artista do oriente médio só interessa na medida em que fala do conflito israelense-palestino, o artista chinês apenas quando fala de repressão do estado, o artista latino-americano apenas quando fala de conflitos sociais. A impressão que fica é que pouco importa o que há de inventivo nestas linguagens, a única coisa que interessa destes artistas é seu discurso político ou seu conteúdo exótico. Fico frustrado quando percebo este tipo de olhar sobre o meu trabalho e vejo neste aumento da circulação internacional uma oportunidade de diluir este olhar colonizador, de mostrar que o Brasil é muito mais do que samba, futebol e favelas. De que embora estes e outros temas possam, naturalmente, constituir a nossa “matéria-prima”, não é por causa deles que nossas obras devem ser interessantes.
Enfim, hoje estamos diante deste novo fenômeno – o artista viajando para produzir localmente, em oposição à obra transportada e é muito sintomático que esta nova ordem mundial tenha encontrado terreno fértil num país onde a legislação tributária joga contra a circulação internacional das obras de arte.

 

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