Ascânio MMM e suas invenções

© Redação

© Redação

Simões de Assis Galeria de Arte abre exposição individual do artista Ascânio MMM, com curadoria de Felipe Scovino

Esta é a primeira exposição individual de Ascânio MMM em Curitiba e, por isso, o caráter retrospectivo da mostra. Percebam, contudo, que a expressão “retrospectiva” é utilizada aqui não simplesmente como uma revisão histórica ou uma experiência quase que arqueológica, mas como a possibilidade real e imediata do público tomar contato com os mais distintos aspectos, interesses e pesquisas que o artista realiza. Num percurso coerente, Ascânio, que começou seu trabalho em meados dos anos 1960, aponta novas possibilidades de compreensão e ativação das linguagens construtivas, experiência e compromisso estético que marcou a transição do moderno ao contemporâneo nas artes visuais brasileiras.

É importante ressaltar as referências de Ascânio e seu lugar na prática escultórica brasileira. Impactado, em um primeiro momento, pelo neoconcretismo e em especial pelos trabalhos de Lygia Pape – percebam o diálogo de suas obras iniciais, que se detinham na pesquisa sobre volumetria e o espaço gráfico, com os Relevos e os Tecelares da artista, com destaque para a cor que resulta numa experiência espacial –, Lygia Clark – a quebra da moldura e o salto para o espaço que suas Superfícies moduladas produziram e, de maneira mais radical, a relação entre volume, arquitetura e participação nos Bichos – e Franz Weissmann. Na Torre neoconcreta (1958), um referencial importante para Ascânio, Weissmann explora um novo modelo para a escultura, abdicando do pedestal e concentrando a sustentação da obra por meio de poucos pontos de fixação. A repetição dos módulos vazados permite que vislumbremos o seu interior, transmitindo um certo caráter de leveza à obra. Essa nova apreensão da escultura também se reflete no uso de materiais, ferro e alumínio, que eram praticamente desconhecidos por esse suporte no Brasil. Lembro que o MAM – Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e a Enba – Escola Nacional de Belas Artes, dois lugares frequentados por Ascânio, eram lugares de trocas, oficinas e mostras em que distintas gerações de artistas se encontravam. Ademais, o livro Candilis, Josic, Woods: una década de arquitectura y urbanismo, de Jürgen Joedicke, com o qual travou contato em 1968, foi fundamental para o então estudante de arquitetura e também artista que começava sua trajetória. Planos urbanísticos, plantas de fachadas, maquetes e outras invenções arquitetônicas “mediadas pela programação visual” do livro foram absorvidas por seu trabalho plástico. Paulo Herkenhoff acentua, por exemplo, que “a curiosidade política de Ascânio sobre o Conjunto do Pedregulho, de Reidy [em especial, o seu projeto de habitações populares], e as representações dos projetos de Candilis, Josic e Woods deve necessariamente ultrapassar as correlações formalistas, pois Ascânio também está interessado no viés de programa social alternativo neles existentes”1. Percebe-se que o interesse do artista é investir também no espaço público e na experiência do espectador com sua obra. Quando suas obras pousam sobre o espaço da cidade, não há uma lógica do monumento, isto é, de vangloriar atos ou fatos históricos que se consolidaram através de bustos ou marcos sentados sob pedestais ou bases; pelo contrário, as obras de Ascânio buscam o envolvimento máximo com o espectador. São obras que o convidam para seu interior, para uma investigação mais plena de seus atributos. Não se constituem como sólidos ou obstáculos ao olhar ou ao caminhar do cidadão, mas são formas sensíveis e abertas à experiência.

Ascânio se firmou como um artista-chave na relação entre a produção escultórica e o legado neoconcreto, porque ele não foi um artista que seguiu modismos ou se baseou em modelos repetitivos e acéfalos, tendo o construtivismo como base. Pelo contrário, estabeleceu novos parâmetros para a pesquisa sobre a arte abstrato geométrica no país. E aqui se faz a minha seleção curatorial. Privilegiei três aspectos em sua obra: o primeiro é o quanto luz e cor se fundem em sua obra, fazendo com que a pesquisa monocromática de seus trabalhos em madeira, por exemplo, expanda a nossa capacidade perceptiva. Passamos, dependendo da incidência de luz e da posição que adotamos em relação a obra, a ter uma experiência ótica de vislumbrar uma quantidade variada de brancos. Há um interesse cada vez maior em explorar a luz como forma de dinamizar o espaço. É essa capacidade de aliar delicadeza, silêncio e amplitude de tons sobre o que era entendido como finito que faz o trabalho de Ascânio ter um lugar especial na história da arte. Percebam que rigor e delicadeza não são antagônicos em seu trabalho, pelo contrário, pois fluem com igual constância e equilíbrio. Colocados lado a lado, Individual 1/11 (1969) e Escultura 13 (1972/2003), expõem pontos exponenciais de sua pesquisa – os volumes virtuais, zonas sombreadas que são ativadas pela incidência da luz e que logo originam diferentes tons de branco em superfícies monocromáticas –, assim como assinalam a passagem dinâmica do plano em direção ao espaço. Se, em Individual 1/11, a bidimensionalidade é evidente numa primeira investida do olhar, apesar de parte da estrutura se deslocar em direção ao espaço como um desfolhamento, na segunda obra, percebemos claramente que a pesquisa de Ascânio sempre teve como intenção habitar o espaço tridimensional, seja o da cidade, seja mais claramente o do comprometimento com o público/espectador/transeunte2.

Essa diversidade de tons cria um efeito ainda mais especial quando a técnica da obra é a madeira não pintada. Sua formação como arquiteto o auxiliou enormemente nessa constituição de espaços dinâmicos e numa “’construção harmoniosa’ em que o recurso à matemática e à precisão das medidas se apoia na ‘construção segundo os princípios do contraste’.”3 Aproveitando a materialidade dos veios, nós e outras marcas naturais internas, nosso olho percorre uma estrutura de topografias e gestos que demarcam um corpo vivo e dinâmico naquele suporte orgânico. Suas obras em madeira conclamam a uma variação de movimento das formas pela pura incidência da luz, ao criar sombras e espaços virtuais que aumentam a sua volumetria ou fabricam novos núcleos para as esculturas. Esse processo, aliás, pode ser observado já nos estudos (chamados de Paralelas) para o cartaz do II Salão de Artes da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, realizados pelo artista em 1968. Nos três estudos exibidos (I, II, III), percebemos que as linhas que compõem as obras estabelecem um ritmo próprio: figuras que ficam no limite, portanto, pelo conflito entre a linha que estrutura e o intervalo que extrai e revela. O resultado é um desenho que pulsa, que revela uma matéria que tende a vibrar e a se expandir. As linhas querem se soltar e almejam ter uma volumetria, mas são retidas e obrigadas a compor um todo. Assim como suas esculturas, ele é um ato em acontecimento, sempre em expansão ou contração, dependendo do nosso desejo.

É importante perceber também a proximidade material e conceitual – a pesquisa sobre o cinetismo e sua particularidade no Brasil ao fazer uso de materiais muito próximos da nossa cultura e viáveis também pelo ponto de vista econômico – com a série Progressões (1965-70) de Abraham Palatnik que utiliza o jacarandá como suporte para a sua pesquisa com a vibração e expansão da matéria no espaço.

Neste momento, o segundo aspecto da minha escolha se faz presente. O artista transmite à escultura um caráter fenomenológico. Apesar de usar suportes distintos daqueles das experiências sensoriais de Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape, Ascânio também redimensiona a questão do espectador, porque o corpo é um meio importante para a apreensão de sua obra. Atingir os sentidos do outro é ativar sua percepção. Em grande parte de suas esculturas, o artista explora, antes de tudo, uma possibilidade de transparência da obra. Percebemos o interior vazado ou o “esqueleto” daquela estrutura. As torções, também próprias de sua obra, transmitem um caráter de elasticidade a esse “corpo” que se molda ao mundo e ao nosso olhar, especialmente quando o percorremos por completo. Essa escultura/corpo é vista na mesma medida em que ela nos observa.

O terceiro aspecto é a característica sonora e lúdica de seu trabalho. A série Caixas (1968-69), intensifica o aspecto de ilusão que a incidência da luz provoca sobre o tom monocromático da obra, fazendo com que diversas e sutis tonalidades de branco se façam presente. Além disso, essa série torna aparente o caráter participativo da pesquisa do artista, já que o topo das caixas em madeira é formado por figuras triangulares ou quadrangulares, vazadas, que, colocadas em uma escala em progressão, permitem que o espectador possa manipulá-las, construindo um jogo geométrico que alia ordem, acaso e matemática. Outro ponto que torna mais explícito o caráter expansivo de sua obra é o som produzido pela movimentação das peças, fazendo também com que a escultura desbrave um novo território. É o som que demarca essa experiência de encantamento que os objetos produzem no espectador e, ao mesmo tempo, delimita a fronteira cada vez mais fluída entre o tempo mecânico e o tempo duração.4 É a condição da potencialização de um corpo-lúdico em detrimento de um corpo-máquina, do gozo em detrimento da função. Os aspectos sonoro e do jogo, que convertem a experiência artística em um ato do inesperado e do aleatório, também estão presentes nas obras da série Quasos (2014). Os parafusos, que propositadamente se encontram relativamente frouxos, promovem uma torção em sua própria estrutura, tornando a obra mole, suscetível ao toque e, por sua vez, ao som provocado pelo encontro das peças. Sua aproximação com os Farfalhantes (c. 1967), de Aluísio Carvão, não pode ser negada, mas existem diferenças bem evidentes. Por exemplo, curioso é o fato de que, apesar de poder estar fixado à parede, de seu peso e de sua transparência, Quasos não perde a simbologia de ser um manto ou uma vestimenta. É um objeto de ordem eminente tátil.

Fecho o ensaio com essa analogia – do corpo, do tátil, do toque –, porque essa é uma das mais importantes contribuições de Ascânio à pesquisa sobre as linguagens construtivas nas artes. Conseguimos perceber e identificar através de sua obra as medidas do tempo e do espaço. Como objetos em trânsito, sua obra esgarça, diminui, desacelera e molda essas medidas.

Felipe Scovino

1 HERKENHOFF, Paulo. Ascânio MMM: poética da razão. São Paulo: Bei Comunicação, 2012, p. 52.
2 Aqui faço menção às inúmeras obras públicas do artista, localizadas em países como Brasil, Portugal, Japão, dentre outros.
3 KANDINSKY apud HERKENHOFF, Paulo. Ascânio MMM: poética da razão, op. cit., p. 209.
4 O tempo em suas obras não será mais o tempo mecânico – usual, marcado pelo relógio –, mas o tempo-duração, em que “pensar é ensaiar, operar, transformar, sob a única reserva de um controle experimental onde só intervêm fenômenos altamente ‘trabalhados’, e que os nossos aparelhos produzem, em vez de registrá-los” (MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o espírito. In: CHAUÍ, Marilena de Souza; LOPARIC, Zeljko (org.). Husserl e Merleau-Ponty. São Paulo: Abril Cultural, 1975, p. 275).

Compartilhar: