Disco é Cultura – Ultrapassando as barreiras do som

André Damião, Narva1, 2016

Ultrapassando as Barreiras do Som
Por Elisa Maia

Disco é Cultura: O Disco de Vinil na Arte Contemporânea Brasileira, com curadoria de Chico Dub (criador do Festival Novas Frequências), apresenta trabalhos de 19 artistas contemporâneos brasileiros que estabelecem, cada um a sua maneira, um diálogo entre as artes visuais e a música. Distribuídos pelos três andares do Castelinho do Flamengo, são 27 obras, entre elas instalações sonoras, esculturas, discos conceituais, fotografias, performances, vídeos e instrumentos-objetos que lançam mão de dispositivos associados ao universo do vinil para ressignificá-los criativamente e propor experiências que extrapolam em muito a escuta. O fio que alinhava o conjunto bastante heterogêneo de obras e artistas parece ser, mais do que o disco de vinil em si, o impulso de atravessar as fronteiras que tradicionalmente separaram os domínios do som e das artes visuais. A iniciativa vem na esteira de um movimento muito mais amplo e antigo representado por abordagens que parecem deliberadamente percorrer terrenos que por muito tempo estiveram afastados. No campo da prática, esse impulso se manifesta numa produção que há muito tempo não está preocupada em pertencer a uma determinada categoria. Consciente da dificuldade (ou talvez mesmo da irrelevância) de se sustentar o mito modernista da pureza dos gêneros ou da especificidade dos meios, essa produção transita livremente tanto por diferentes práticas artísticas, quanto por atividades que tradicionalmente estiveram à margem desses limites, desafiando atribuições, desconstruindo e reconstruindo o estatuto das “artes visuais” e questionando o impulso taxonômico que ainda insiste em separar a produção artística em gavetas resguardadas por limites rigorosos. Essas travessias sempre colocaram desafios, sobretudo no que tange às experimentações de cunho temporal, intangível e, portanto, difíceis de colecionar ou comercializar. Em relação especificamente à arte sonora, que abrange vários gêneros artísticos na fronteira entre a música e outras artes, surge a questão de como integrá-la aos circuitos institucionais de exposição. Como incluir um meio como o som, imaterial por excelência, em espaços tradicionalmente dedicados à exibição e preservação de objetos materiais como os museus? Mas se houve um tempo em que a arte sonora encontrava entrada apenas em espaços alternativos, desde a década de 70 observa-se um esforço crescente de instituições mais tradicionais de integrá-la aos seus circuitos. É possível citar a mostra do MOMA Soundings: a contemporary score, de 2013, com curadoria de Barbara London e a exposição da fundação Prada Art or Sound, de 2014, com curadoria de Germano Celant, só para ficar com dois exemplos de iniciativas cujo foco foi dirigido para a investigação das relações entre arte e som. Na mostra de Chico Dub, no entanto, essas dificuldades são mitigadas, pois ela parte de uma abordagem que privilegia a questão sonora, cuja presença é impalpável, mas a partir de um elemento concreto, manipulável, colecionável, objeto de fetiche e símbolo da fisicalidade musical – o disco de vinil.

No trabalho de Thomas Jeferson as fronteiras problematizadas são aquelas que separam artesania e tecnologia, ou arte e artesanato. Objeto mídia 3027 dá continuidade ao seu trabalho de intervenção em dispositivos de tecnologia obsoleta através da prática artesanal da marchetaria. Na instalação, duas vitrolas revestidas de lâminas de madeira são separadas por uma caixa quadrada e têm seus pratos articulados por um metro, cuja forma vai se alterando de acordo com o movimento circular dos toca-discos. Os diferentes desenhos que o metro projeta na superfície quadrada, em constante processo de mudança, remetem a fronteiras cartográficas. As demarcações se transformam à medida em que o metro é tensionado, expandindo e comprimindo os limites dos recortes que vão sendo traçados. A repetição contínua desses movimentos aponta para o aspecto arbitrário e, ao mesmo tempo, fluido e efêmero das linhas que desenham um território. A apropriação, intervenção e a reinterpretação de dispositivos (re)produtores de som, seja para torná-los instrumentos híbridos, seja para enfatizar além de seu aspecto funcional sua dimensão plástica, escultórica ou performática, é parte importante da exposição. Vitrola e Lixa (2013), de Gustavo Torres, mostra o processo de corrosão da agulha quando entra em contato com uma vitrola que toca discos feitos de lixa. No trabalho Narva1 (2016), de André Damião, os microfones utilizados para tocar os discos são cápsulas de piezo com pregos que, além de tocar diversos sulcos ao mesmo tempo, vão destruindo-os gradativamente até restar apenas o som da fricção do prego contra o disco.

O coletivo O Grivo promove um dueto de radiolas, aparelhos reprodutores de discos adaptados por diferentes dispositivos que os transformam em verdadeiras gambiarras produtoras de ambientes sonoros inusitados. Ensaio sobre a leveza (2014), instalação de Thiago Salas, cria uma dança silenciosa através do contato delicado e contínuo da plataforma giratória em rotação com os fios de sapatilhas de balé que descem verticalmente do teto.

Contraponto (2013), de Pontogor, inverte a polaridade de uma vitrola fazendo com que os discos de hinos nacionais sejam tocados de trás pra frente, de forma que os discursos tornam-se uma massa sonora sem sentido. A agulha, colocada no disco pelos espectadores, ao invés de caminhar para o centro do disco faz o movimento no sentido inverso, sendo empurrada pra fora até atingir a margem da bolacha e despencar do equipamento. O trabalho foi criado a partir das manifestações de 2013 e funciona como metáfora para uma ideia nacionalista de progresso que de certa forma equaliza-se a um retrocesso, a um retorno a ideais do passado, enfatizando que “o futuro” é uma ideia velha. O fracasso de um projeto que ostenta a bandeira ufanista do progresso é também a tônica de A Última Aventura, de Romy Pocztaruk. Em 2011 a artista atravessa de carro a Rodovia Transamazônica, procurando por vestígios materiais e simbólicos que remanesceram do projeto de construção da rodovia durante a ditadura militar. O empreendimento faraônico que simbolizaria o suposto “milagre econômico” brasileiro foi interrompido pela metade e rapidamente fadado ao abandono e ao esquecimento, mas permanece a homenagem composta por Omar Fontoura em 1972, a suíte Transbrasil. No vídeo A Última Aventura: suíte Transbrasil, uma antiga vitrola toca a composição de Fontoura dentro de um aquário, até ser completamente submersa por água. Hugo Frasa comparece com um trabalho de crítica ao cenário político atual. MTFM (2017) é o nome do LP gravado em razão da votação do impeachment da presidente Dilma Roussef, que traz uma compilação de 17 pronunciamentos de Michel Temer que se acumulam até formar uma massa sonora indiferenciada de palavras. As iniciais na capa são uma abreviação do título do trabalho – “Michel Temer falando merda”. A performance na abertura da exposição ficou por conta de Siri, conhecido por fazer música contemporânea misturando arranjos de instrumentos de cordas e de sopro com inusitadas percussões. Para a ocasião, ele improvisou um Old New Jazz, lançando mão de uma bateria, um trompete e três gramofones antigos, peças icônicas trazidas de Londres.

O que poderia ser considerado pela maioria das pessoas “música”, num sentido mais normativo, não está muito em evidência na exposição. Essa noção quando marca presença, na verdade, o faz através da sua própria ausência, como no caso de trabalhos como os de Chiara Banfi, Felipe Barbosa e Rafael Adorján, que fazem referências à indústria fonográfica. Autógrafos (2008) traz uma série de fotografias de capas de discos que exibem a marca de uma assinatura, mas não a do artista da gravação, e sim do proprietário a quem eles pertenceram anteriormente. “É este aspecto de álbuns de discos que me intriga e me encoraja a adicioná-los à minha coleção”, diz Felipe. The Record (2011), também dele, faz uma referência nostálgica à disputa pela “parada de sucessos” da indústria musical através de uma escultura-pódio revestida com os LPs de hits dos anos 80.

Rafael Adorján explora a relação entre imagem e som com uma série de discos inexistentes. Na série Hi-Fi, o artista parte de imagens fotográficas próprias para criar toda a identidade visual de discos vazios, discos sem nenhuma gravação. Num sentido inverso ao dos muitos trabalhos de arte sonora que buscam dar expressão visual à musica, Rafael busca dar uma expressão sonora às imagens, convidando o espectador a ouvir o que os olhos têm a dizer. A ideia é que o espectador que manuseia os LPs possa, a partir das imagens dadas, criar sonoridades subjetivas, inaudíveis, projetadas apenas pelo seu poder imaginativo. Daniel frota também pesquisa as relações entre som, linguagem e visualidade com o trabalho Notações para máquina de escrever (2013), no qual usa uma máquina de escrever Hall Braille, de 1891, para transcrever visualmente os padrões rítmicos gerados a partir de sua manipulação. Os registros sonoros foram gravados em discos de vinil de 7 polegadas, cada um contendo o som do processo de impressão dos desenhos de sua capa.

Chiara Banfi mostra o trabalho Em branco (2013), da série Discos Vazios, criada a partir de uma coleção de sleeves antigos, envelopes de papel que vêm dentro das capas para proteger os LPs. Chiara coloca cada um dos sleeves ao lado de um disco vazio, sem sulcos, um disco em branco. Lado a lado, os discos remetem às antigas paredes decoradas com “discos de ouro”, ícones da indústria fonográfica. Os envelopes, apesar de originalmente também “em branco”, pois não trazem nenhuma informação sobre o artista ou a gravadora, evidenciam as marcas do tempo e os sinais do uso, manchas amareladas e marrons que os tornam diferentes entre si. À distância, a aparência do trabalho é a de serialidade, doze caixas iguais, do mesmo tamanho e formato, cada uma delas contendo um sleeve e um disco. Mas o olhar atento percebe que a artista introduz com sutileza a diferença na repetição – cada caixa é única, marcada de forma peculiar pelos indícios da duração do tempo que se materializaram lenta e silenciosamente em cada uma delas.
Outro recorte significativo da exposição são os “discos de artista”. Record: The Space Between é o disco de vinil editado por Antonio Dias em 1971 que traz de um lado a gravação do som mecânico de um relógio despertador e do outro o som orgânico da respiração humana, ambos interrompidos por pausas silenciosas. Cildo Meireles utiliza osciladores de frequência para esculpir topologias sonoras em forma de fita de moebius e espiral. Ou ainda, para, através de uma espécie de rádio-novela, discutir as relações da sociedade brasileira com os povos indígenas. Gustavo Torres metalinguisticamente apresenta um disco contendo apenas registros sonoros de sua própria gravação. Em Coral Tradição (2015), o coletivo Radio Lixo também lida com a questão da perenidade quando grava em acetato, um tipo de vinil que se deteriora com o uso, um grupo de coralistas idosos que cantam em ídiche, um idioma obsoleto em vias de desaparecimento. Baltar trabalha com a captura de uma atmosfera sonora em A Coleta da Umidade – desenhos e vitrolas (2001-03), parte de um projeto desenvolvido desde 1994, no qual a artista recolhe a umidade invisível do ambiente sob a forma de neblina, orvalho e maresia. A gravação dos ruídos produzidos nas coletas – tilintar de vidros, pisar sobre folhas, sua respiração – funciona como uma espécie de fotografia acústica do espaço, e foi trabalhado digitalmente dando origem a um disco feito com o auxílio do artista gráfico Phil e do DJ Dudu Candelot.

A exposição traz também trabalhos de veteranos, como Barrão, com o objeto Aki Onda – golden h (2014) e do coletivo do qual ele faz parte, Chelpa Ferro, um dos nomes que mais têm contribuído nas últimas décadas para borrar os limites que separam sonoridade e visualidade, escavando novos terrenos onde esses conteúdos contaminam-se e se deixam contaminar em favor de experiências sinestésicas que ocorrem em um contexto expandido de composição e beneficiam-se da complexidade dos efeitos estéticos derivados da interação entre ver e ouvir. O grupo participa com o objeto Playlist (2014) e com seu terceiro disco, Chelpa Ferro 3, lançado em vinil como múltiplo em 2012. Em tiragem limitada de 300 cópias, os LPs trazem capas individualizadas criadas pelo grupo. Cada uma das cinco faixas é resultado da interação entre o som de uma das instalações sonoras do grupo e a participação de um músico convidado, entre eles Arto Lindsay, Pedro Sá, Jaques Morelenbaum, Kassin, Berna Ceppas, Chico Neves e Stephane San Juan.

O diálogo entre som e imagem mostra-se um terreno fértil para se pensar novos caminhos para as artes. O museu nasce como um espaço centrado no visão, onde o ato de ver é enfatizado em detrimento dos demais sentidos. A separação entre as artes visuais e o som é, em última instância, a tradicional separação entre espaço e tempo, uma vez que entende-se que a música se apresenta de forma sucessiva, pertencendo à ordem do tempo, enquanto as imagens se apresentariam de forma simultânea, pertencendo, desta forma, à ordem atemporal do espaço. Esta separação, que já deu origem a célebres tratados teóricos no campo das artes, desde Lessing no século XVIII, com o Laocoonte, até Clement Greenberg em meados do século passado, com “Rumo a um mais novo Laocoonte”, não parece mais dar conta da produção contemporânea.

Os objetos de Waltércio Caldas, com sua simplicidade desconcertante, intervêm de forma singular neste cenário. Em seu silêncio eloquente, são objetos que não representam, mas apresentam novas experiências de tempo e espaço, experiências que apontam para uma ocupação temporal e uma duração espacial que desafiam as ideias do tempo como um contínuo linear e do espaço como um absoluto estático e atemporal.

A obra A origem do futuro, de 1974, é composta de um disco com duas miniaturas de canhão, apontadas uma para a outra, apoiado em uma plataforma que gira constante e lentamente. O movimento circular dos canhões, mesmo que em baixa rotação, impede que eles jamais possam se atingir. O outro trabalho exposto, A entrada da Gruta de Maquiné, de 1980, foi um disco feito em parceria com o amigo e músico eletroacústico Sérgio Araújo. Um dos lados do disco, cuja capa é ilustrada pela fotografia de um objeto de Waltércio, Garrafas com Rolha (1975), contém a peça 3 Músicas, do compositor. Do outro lado, a ilustração da capa fica por conta de Sérgio Araújo, enquanto a intervenção sonora fica a cargo de Waltércio, que encomendou um disco com apenas um sulco contínuo. O formato do sulco, circular ao invés de espiral, faz com que a agulha rode infinitamente sem sair da mesma linha. Não há gravação, não há início ou fim, há apenas a constância do silêncio, a duração do objeto no espaço. Os objetos de Waltércio parecem estar desde a década de 70 afirmando o que, mais do que nunca, precisa ser ouvido. São objetos que não se submetem ao discurso, que, como missionários, vão abrindo novos caminhos e trazendo os conceitos a reboque. Mostram-nos que é preciso ampliar a linguagem, que ela sempre se torna insatisfatória, que todo aparato taxonômico de que dispomos para lidar com a arte, nossas “etiquetas nominativas”, não são capazes de dar conta do cenário atual.

A exposição foi inaugurada no dia 1 de setembro e fica aberta até o dia 24 de setembro de 2017 no Centro Cultural Municipal Oduvaldo Vianna Filho – Castelinho do Flamengo, Praia do Flamengo, 158.

Elisa Mais é doutoranda em Comunicação e Cultura da ECO-UFRJ

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